Il 22 ottobre 2015 è per certi versi una data storica per l’industria dell’intrattenimento italiana. Sbarca infatti nel nostro paese Netflix, la piattaforma di video streaming e on demand – già attiva negli Stati Uniti dal 1997 – ormai colosso nel suo settore.
Un successo mondiale per certi versi annunciato che ha subito conquistato i favori di critica e pubblico anche in Italia, paese spesso poco ricettivo per quel che riguarda le innovazioni soprattutto in ambito cinematografico (senza scomodare specifici casi, si pensi alle continue ed infinite critiche nei confronti del cinema nostrano, incapace, a detta di molti esperti del settore, di realizzare prodotti competitivi a livello di mercato internazionale; tale critica, come la stragrande maggioranza di esse, è vera e condivisibile, ma solo in parte, ma non è questa l’occasione per parlare delle difficoltà e dei punti di forza del nostro cinema). Ed i numeri dimostrano il travolgente successo di Netflix: 98,75 milioni di utenti totali in oltre 190 paesi, 42,5 miliardi di ore di programmi visti nel solo 2015 (per una media di 100 ore giornaliere), per un investimento totale da parte della società statunitense pari a 7 miliardi di dollari (di cui 5 investiti in contenuti originali, e 1 in tecnologia e sviluppo dei prodotti pianificato per il 2017)
Al di là delle componenti più propriamente tecniche ed economiche, quello che interessa in questa sede e che rende la formula di Netflix vincente in partenza è sicuramente la qualità dell’offerta.
Esemplare è il caso di quella che è forse la serie più famosa prodotta dal colosso americano, House of Cards – Gli Intrighi del Potere (House of Cards, Beau Willimon, 2013-in corso): complice la presenza di un attore del calibro del due volte premio Oscar Kevin Spacey e soprattutto sfruttando una soggetto e la relativa sceneggiatura capaci di innestarsi immediatamente nell’immaginario collettivo dello spettatore e nelle paranoiche frustrazioni postmoderne tipiche della contemporaneità (i giochi di potere e i complotti che muovono la politica), la serie è risultata fin da subito un grande successo mondiale, una sorta di rivoluzione del linguaggio seriale paragonabile, per certi tratti, all’impatto avuto in passato da I Segreti di Twin Peaks (Twin Peaks, 1990-1991) di David Lynch e Mark Frost.
Ciò che risalta subito all’occhio e in cui risiede il punto di forza della società di Los Gatos è probabilmente la – per ora – pressoché quasi costante qualità delle serie originali. Si pensi, ad esempio, a quello che è da considerarsi come vero e proprio caso mediatico, Stranger Things (id., Duffer Brothers, 2016-in corso): traendo ispirazione da capisaldi della fantascienza come Steven Spielberg o Stephen King, la serie si inserisce fin da subito tra i grandi classici moderni del genere sfruttando anche l’onda emotiva del revival di certa sci-fi anni ’70-’80. Si assiste così al recupero quasi sentimentale, ma sicuramente sincero e devoto, di gran parte di tutto quel campionario costituito da titoli cult imprescindibili per ogni appassionato di fantascienza degno di tale nome: E.T. l’Extra-terrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982), La Cosa (The Thing, John Carpenter, 1982), Nightmare – Dal Profondo della Notte (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), I Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985) e Stand by me – Ricordo di un’Estate (Stand by me, Rob Reiner, 1986). Sorretta da un’ottima sceneggiatura capace di coinvolgere sia lo spettatore più nostalgico delle sognanti atmosfere spielberghiane che il neofita poco avvezzo alla fantascienza tipicamente “artigianale” degli anni ’80 (si consideri il fatto che ben il 79% del pubblico di Netflix addicted è costituito dai cosiddetti millennials, per la stragrande maggioranza abituati più alla CGI e alle esplosioni di Micheal Bay e dei suoi epigoni che alle favole moderne di uno Spielberg), la serie riesce nel non facile compito di rapire lo spettatore perché riesce a fondere quei valori tipici e di immediato coinvolgimento caratteristici della cinematografia da cui trae ispirazione (uno su tutti: l’amicizia, elemento cardine di pellicole come Stand by me o IT), senza scadere nel banale o nel melenso, in un piacevole gioco di rimandi e citazioni per niente stucchevole o gratuito; il tutto assomiglia per niente affatto ad una mera operazione di recupero di certi stilemi eighties o di omaggio sentimentale ad uso e consumo di pochi fan, ma riesce a trasportare nel nuovo millennio elementi filmici radicati in un cinema che si potrebbe pensare apparentemente perduto o irriproducibile.
Cos’è quindi che rende Netflix protagonista di un successo così immediato e altamente preventivabile?
Oltre alla innegabile lungimiranza e alla capacità di investimento in settori a volte trascurati, quello che colpisce è la quasi assoluta libertà di scrittura che la società garantisce agli sceneggiatori, permettendo di battere strade che di solito difficilmente vengono percorse.
A tal proposito si pensi ad un altro grande successo di Netflix, Orange is the new Black (id., Jenji KOhan, 2013-in corso). L’intuizione alla base del suo successo risiede nell’idea, tanto semplice quanto inedita, della serializzazione di un genere molto in voga nel cinema exploitation anni ’70, anch’esso attualizzato e patinato per venire incontro alle odierne regole di fruizione televisiva, il women in prison, genere a suo tempo considerato estremo o quantomeno scomodo, con titoli come Sesso in Gabbia (The Big Doll House, Jack Hill, 1971) , Femmine in Gabbia (Caged Heat, Jonathan Demme, 1974) o il nostro Violenza in un Carcere Femminile (1982) di Bruno Mattei.
Si inseriscono in questo tipo di progetti altri due dei recenti successi prodotti da Netflix: The OA (id., Brit Marling e Zal Batmanglij, 2016-in corso) e Tredici (13 Reason Why, Brian Yorkey, 2017-in corso): seppur con esiti di gradimento diverso, anche questi due prodotti spiccano per originalità e soprattutto per libertà di scrittura e volontà di osare, senza alcun tipo di limitazione di sorta. Nel caso di The OA ci troviamo nei territori del teen fantasy che per certi versi cercano di ricalcare le atmosfere che hanno portato al successo Stranger Things (ancora l’amicizia, ma forse, complice anche un plot twist abbastanza scontato ed una sceneggiatura piuttosto scricchiolante, il confronto con la serie dei Duffer Brothers risulta perso in partenza), mentre Tredici riesce nell’arduo compito di non rendere banale il delicato tema del bullismo nelle scuole americane, sfruttando una struttura narrativa semplice ma al tempo stesso accattivante, rappresentata dal racconto in prima persona della protagonista che attraverso delle audiocassette spiega i 13 motivi che l’hanno portata a compiere il suicidio, in un climax ascendente molto riuscito, cui va aggiunta la credibilità dei personaggi messi in scena, per niente stereotipati, ma contraddittori nel loro essere adolescenti.
Ma in questo discorso c’è una serie soprattutto, all’interno della multiforme offerta di Netflix, che rappresenta al meglio la libertà d’azione concessa dall’azienda americana, ed è Sense8 (id., 2015-in corso). Scritta e diretta da due star assolute quali le sorelle Wachowski, Sense8 risulta un unicum nel suo genere, un prodotto tanto particolare quanto affascinante. Libere (finalmente) dai paletti produttivi e di sceneggiatura spesso imposti da Hollywood, le autrici del celebre Matrix (The Matrix, 1999) hanno potuto dare libero sfogo alla propria creatività, dando vita ad un universo complesso e variegato che, grazie anche al medium della serie televisiva, ha permesso loro di poter analizzare in un sol colpo i più diversi e anche antitetici generi cinematografici, in una sorta di caleidoscopica stratificazione di significati. La serie, nel complesso accostabile alla macro-categoria del fantasy urbano, spazia con disinvoltura dalla telenovela tipicamente sudamericana al wuxia (la letteratura cinese sulle arti marziali), dal poliziesco tedesco al musical, permettendo alle due autrici di mettere in scena in maniera quasi anarchica una serie incredibile di registri cinematografici come mai si era visto in passato, là dove non erano riuscite, fallendo, con un progetto ambizioso quale era Cloud Atlas (id., 2012).
Ma, oltre alla novità dei soggetti presentati dal catalogo, la libertà di scrittura, o meglio ancora, di riscrittura, garantita da Netflix si realizza pure dal punto di vista del rinnovamento dei generi stessi, andando a rivoluzionare categorie che lo spettatore odierno conosce molto bene.
Due i casi esemplari che vale la pena esaminare, distanti tra loro perché appartenenti a due generi diametralmente opposti, ma significativi di quanto appena detto: Making a Murderer (id., Laura Ricciardi e Moira Demos, 2015) e BoJack Horseman (id., Raphael-Bob Waksberg, 2014-in corso).
Nel primo caso siamo nell’ambito del documentario a tema criminale , il docu-crime: dipanandosi per 10 puntate (e garantendo così la fidelizzazione del pubblico grazie ad un torbido crescendo), la serie analizza lo sconvolgente caso di Steven Avery e della sua famiglia, incarcerato per ben 18 anni per un crimine che sembra non abbia commesso. Pur affidandosi ad una visione che sotto certi punti di vista potrebbe essere accusata di parzialità, Making a Murder comunque mette a nudo un tema molto caro all’opinione pubblica contemporanea, ovvero le storture e l’illegalità della giustizia statunitense e gli abusi che ne rappresentano il corollario. Non a caso, grazie anche all’enorme successo avuto dalla serie e alla partecipazione emotiva da parte del pubblico che ne è derivata, sembra che il caso possa essere riaperto (e quindi, che possa esserci una seconda stagione).
BoJack Horseman invece appartiene ai “cartoni animati adulti”, genere di cui fanno parte serie ormai imprescindibili nell’immaginario collettivo come I Simpson o South Park. Se, grazie proprio a questi ultimi due titoli e alla loro forte componente dissacratoria e satirica , questo particolare tipo di animazione moderna sembrava non avere più niente da dire, con BoJack Horseman si riesce ad avere un ulteriore evoluzione e rinnovamento, una vera e propria rivoluzione per il genere, nonché un nuovo punto di partenza per interessanti sviluppi futuri. Infatti, se all’occhio meno attento questa serie animata potrebbe sembrare l’ennesima riproposizione di canoni ormai abusati (situazioni comiche anche gratuite e tutto il bagaglio tipico del genere), vi sono invece delle sostanziali differenze che la elevano e la rendono un caso unico e di pregevole fattura. BoJack Horseman infatti, pur nelle sue premesse formali piuttosto fantasiose – sullo sfondo del jet set hollywoodiano animali antropomorfi convivono liberamente con gli esseri umani –, si affida ad un realismo insolito per questo tipo di animazione, raccontandoci i vizi e le idiosincrasie di un attore-cavallo star di una sitcom anni ’80 sullo stile de La Famiglia Brady (The Brady Bunch, Sherwood Schwartz, 1969-1974) caduto in disgrazia, in piena crisi artistica ed esistenziale, ed incapace di ritornare in auge in un mondo, quello dell’industria dell’intrattenimento, ormai troppo distante dal quello cui era abituato. Inevitabilmente si ride, ma quello che emerge è un riso amaro: c’è una sorta di malinconia e di tristezza che permeano le finora 3 stagioni realizzate, lo spettatore è catturato irrimediabilmente dalla mediocritas cui BoJack è costretto, complici i tempi moderni e alcune scelte di vita sbagliate. Altro punto di forza della serie, che rende ad oggi Bokjack Horseman un unicum nel suo genere, è il tipo di serializzazione scelto: per la prima volta non assistiamo ad episodi autoconclusivi, ma la serie tratta una trama ben precisa ed unitaria che si articola lungo le puntate che compongono ogni stagione, riprendendo così la serialità tipica delle moderne produzioni che hanno per protagonisti attori in carne e ossa. Anche questo potrebbe essere definito, a suo modo, un ulteriore tratto di quel caratteristico realismo cui si accennava sopra e che sembra voler dichiaratamente affrancare BoJack Horseman al resto dei prodotti analoghi: non è un caso che recentemente un’altra serie di grande successo quale South Park abbia anch’essa strutturato le sue ultime stagioni in questo modo, riconoscendo l’innegabile impatto avuto dalla produzione Netflix.
Oltre alla qualità delle produzioni originali, un altro punto a favore del colosso statunitense è sicuramente quello di saper intercettare e proseguire le stagioni di tutta una serie di prodotti difficilmente piazzabili sul mercato più propriamente generalista ma che godono di un ricco seguito, e per questo molto ricercate dal pubblico di appassionati, soprattutto nel mondo sommerso dello streaming più o meno legale et similia. Rientra in questa seconda casistica sicuramente Black Mirror (id., Charlie Brooker, 2011-in corso). Il sapiente connubio tra distopia non troppo distante dalla nostra realtà e l’impietosa analisi degli odierni sistemi di comunicazione e socializzazione ha reso la serie sci-fi inglese un vero e proprio oggetto di culto tra i fan della fantascienza più matura e non solo: un prodotto sì particolare nel suo essere quasi “di nicchia”, ma ormai troppo appetibile visto il folto seguito (si vedano i pressoché infiniti forum, blog e articoli pronti a dibattere su un qualsiasi spunto fornito da una qualsiasi puntata della serie) da poter essere snobbata.
Infine, oltre agli investimenti operati sui singoli autori o produzioni, la lungimiranza di Netflix va considerata anche dal punto di vista delle collaborazione con altri soggetti, come ad esempio le case di produzione. È recente infatti la notizia della messa sotto contratto da parte della società americana dello studio giapponese Production I.G, specializzato in anime di ottima qualità e successo: vanno ricordate, tra le tante produzioni che l’hanno resa famosa, un capolavoro come Ghost in the Shell (攻殻機動隊 Kōkaku Kidōtai, Mamoru Oshii, 1995), la collaborazione con Quentin Tarantino per la realizzazione delle sequenze animate di Kill Bill Vol.1 (id., 2003), le coproduzioni con i famosi studi Gainax e Ghibli, fino alla produzione di alcune delle serie tv animate di maggior successo come Ghost in the Shell: Stand Alone Complex (攻殻機動隊 STAND ALONE COMPLEX Kōkaku Kidōtai Stand Alone Complex, 2002-2003), Psycho-Pass (サイコパス Saikopasu, 2012) o L’Attacco dei Giganti (進撃の巨人 Shingeki no kyojin, 2013-in corso). Analogamente, va vista sotto la stessa lente di giudizio la collaborazione con un altro studio di animazione nipponico, la Polygon Productions, e tutte le serie animate in cantiere che già si configurano come successi annunciati: Devilman Crybaby (a partire dal 2018), prima fedele trasposizione del manga del maestro Go Nagai, il film animato di Blame! (ブラム！ Buramu!, programmato per il 2017), opus magnum di Tsutomu Nihei, e la distribuzione di Death Note (id., Adam Wingard, 2017), live action del celebre fumetto caso editoriale del 2006. Intercettando quindi una fetta di mercato molto remunerativa quale è quella dell’animazione giapponese, e puntando su produzioni mai banali, Netflix si è dimostrata ancora una volta capace e abile nell’inserirsi con netto anticipo in un settore strategico come quello dell’animazione giapponese matura e di qualità; quanto detto per le serie televisive vale dunque anche per l’animazione e per tutte le altre forme di intrattenimento offerte dalla società statunitense, ovvero la realizzazione di prodotti qualitativamente elevati, mai banali, a tratti insoliti, ma che riescono a venire incontro ai gusti in continua evoluzione di un pubblico sempre più esigente e alla ricerca di nuove idee creative.
Non è dunque un caso, come emerge da recenti analisi, che ben il 76% degli utenti ritenga che Netflix rimpiazzerà nel giro di poco tempo la TV tradizionale: un dato che va certamente contestualizzato, ma che spiega bene comunque come i tempi stiano cambiando, sia dal punto di vista della ricezione e del pubblico, che delle produzioni, ormai lontane dal glorioso intrattenimento “leggero” delle serie TV degli anni ’80.
Ed infatti i vari concorrenti di Netflix non stanno a guardare, adeguandosi e proponendo anch’essi prodotti sempre più moderni ed interessanti. Tralasciando l’intricato mondo delle televisioni via cavo USA (che meriterebbero un discorso a parte), si pensi al ritorno di Twin Peaks (id., David Lynch e Mark Frost, 2017), probabilmente l’evento più importante nel settore per la stagione 2017, o agli ambiziosi progetti distribuiti dalla piattaforma Amazon Prime, servizio on demand del colosso Amazon: American Gods (id., Bryan Fuller e Michael Green, 2017), tratto dall’omonimo romanzo di Neal Gaiman, e The Man on High Castle (id., Frank Spotnitz, 2015-in corso), ispirato a La Svastica sul Sole (The Man in the High Castle, 1962) di Philip K. Dick e completamente prodotto dalla stessa Amazon.
È indubbio quindi che oggi il successo di Netflix non rappresenti più un caso isolato, ma un modello cui rifarsi e, soprattutto, capace di garantire qualità, in netta antitesi a determinati processi produttivi dell’industria cinematografica ormai sorpassati, rappresentati da produzioni scadenti e rivolti ad una fruizione quantomeno approssimativa.
Marco Ramacci. Laureato in Lettere Moderne, si occupa di cultura contemporanea (cinema, arte, letteratura, musica e fumetto), in particolare delle cosiddette culture underground, e di comunicazione e Social Media Marketing. Da luglio 2016 è caporedattore di Studi Umbri.