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Venti anni sono passati dall’uscita dell’ultimo film di Stanley Kubrick. Un tempo apparentemente lungo per la velocità con cui il cinema si muove nel panorama dell’industria culturale, ma un tempo molto più breve se visto dal punto di vista della potenza dell’immagine. Sono le immagini del film infatti a richiamare ancora il nostro sguardo, a interrogarlo, metterlo in questione.
Kubrick non appartiene ad un museo (anche se c’è un museo Kubrick, anche se si fanno mostre sulla sua opera); nel senso che non è uno sguardo museale quello che il regista americano richiede. C’è sempre qualcosa di urgente, di perturbante e destabilizzante che si agita all’interno delle sue immagini. Non si fa un grande favore a Kubrick anestetizzandone la potenza attraverso la celebrazione pacificante.
Ritornare oggi, a vent’anni di distanza, sulle immagini di Eyes Wide Shut, lo dimostra chiaramente. Questa espressione enigmatica, degli occhi chiusi e spalancati, questo sguardo carico di desiderio, di eros e di morte. Questo enigma del vedere continua ad agitare le nostre visioni, tutt’altro che pacificate, come evidentemente il testo della novella Doppio Sogno continuava, a distanza di anni, ad abitare i sogni e le inquietudini di Stanley Kubrick.
Ecco perché ogni discorso, ogni riflessione, anche minima può essere riproposta, anche solo per la possibilità che può aprire, quella di una nuova (e sempre contemporanea) visione.
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L’ultimo film di Stanley Kubrick è anche il suo film terminale, l’opera che permette di ripensare criticamente e teoricamente tutto il lavoro precedente del regista newyorchese. Eyes Wide Shut è infatti, anzitutto, la sintesi di un percorso cinematografico, di un mondo poetico che il regista non ha mai smesso di costruire, film dopo film, immagine dopo immagine. Ma, in secondo luogo, Eyes Wide Shut è anche una prospettiva teorica, un’ipotesi sulla possibilità di un pensiero del cinema che Kubrick – regista-filosofo par excellence – non ha mai smesso di sperimentare. La complessità del film sta anche in questa doppia possibilità di lettura (si potrebbe dire: la prima relativa a una poetica, la seconda a una estetica), all’interno della quale anche il testo di Schnitzler, a cui il film è ispirato, gioca, ovviamente, un ruolo fondamentale.
E’ in questa direzione dunque, quella del riconoscimento dell’autonomia del testo kubrickiano rispetto al testo di Schnitzler, che un nuovo confronto può essere tentato; se si individua in Eyes Wide Shut una reintepretazione sub specie cinematografica del testo di Schnitzler, allora Kubrick non trasporta il testo dello scrittore austriaco dalla parola allo schermo, ma ne rilegge i temi dal punto di vista dell’immagine, dello sguardo e del movimento: in altre parole, dal punto di vista del cinema.
Fin dal titolo, Eyes Wide Shut – un’espressione difficilmente traducibile in italiano, che rimanda a un occhio al tempo stesso spalancato e chiuso [1] – Kubrick più che offrire una linea di decodifica del film (del suo mistero o del suo enigma) evidenzia un problema, un paradosso che, a pensarci bene, è parte integrante non solo del suo cinema, ma del cinema tout court. La complessità semantica del titolo permette infatti di introdurre nel film tre direzioni possibili di lettura; tre linee che non si autoescludo-no a vicenda, ma che si integrano l’una con l’altra.
L’occhio aperto e chiuso al tempo stesso è anzitutto l’occhio della visione onirica, l’occhio mobile della fase Rem del sonno; e se la comparazione tra l’immagine cinematografica e l’immagine onirica è da sempre un elemento presente nel cinema, essa è anche la linea sottile che attraversa la scrittura schnitzleriana, in particolare in un testo come Traumnovelle. In secondo luogo, l’occhio chiuso e aperto al tempo stesso è anche l’occhio sbarrato della morte, pupilla fissa senza più scintilla vitale. La dimensione della morte è, in questo senso, uno degli elementi caratterizzanti il cinema kubrickiano, cinema vampirico che da sempre ha presentato figure sospese tra la vita e la morte. Infine, l’immagine di uno sguardo vivo e morto, contemporaneamente aperto e chiuso, è l’immagine dello sguardo nel cinema, l’immagine di un occhio non reale, non più vivo, impotente, incapace di agire e condannato a vedere, a osservare, spesso a occhi sbarrati, un mondo che non comprende, che non riesce più ad abitare [2].
Centralità dell’occhio e dello sguardo in Eyes Wide Shut: un occhio, però, che si allontana da quello strumento positivo della visione e della conoscenza, che si basa sulla fiducia della visione e sulla possibilità di distinguere il vero e il falso, la realtà e l’illusione. Il cinema moderno – di cui Kubrick è uno dei grandi teorici oltre che interpreti – si basa proprio sulla rottura del legame senso-motorio tra sguardo e conoscenza, sguardo e azione. Dal neorealismo alla nouvelle vague, dalle nuove cinematografie degli anni Sessanta, fino ai grandi autori della contemporaneità – Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni, Andy Warhol, Aleksandr Sokurov, Jean-Marie Straub/Danièle Huillet, David Lynch, Werner Herzog, Terrence Malick solo per dirne alcuni – l’immagine cinematografica ha mostrato il reale sempre più come qualcosa di sfuggente e complesso e il visibile come ciò che ne prosegue l’enigma. A partire dal neorealismo, infatti, si apre un percorso che attraverserà tutto il cinema successivo, in cui: «…alle certezze dei dati del reale si sostituiscono elementi sfug-genti, unità non comparabili. I registi s’accorgono che i dati della percezione non esauriscono le dimensioni del visibile. […].Gli oggetti e le forme dello spazio, poco a poco, cominciano ad assumere caratteristiche inquietanti, enigmatiche» [Brunetta 2004, 188]. È lungo questo solco che si muove da sempre, il cinema di Kubrick.
E’ quindi da questa consapevolezza che l’analisi può prendere avvio, tenendo conto appunto di questo complesso intreccio di linee dai molteplici significati, senza necessariamente mantenere separati i percorsi, anzi, al contrario, incrociandoli il più possibile, al fine di indagare a fondo il complesso rapporto tra il film di Kubrick e il cinema.
L’impotenza dello sguardo/La potenza del cinema
Tra il 1945 e il 1949, Kubrick ha lavorato come fotografo per la rivista americana «Look». In particolare, nel famoso settimanale americano, il giovane Kubrick creava dei veri e propri reportage fotografici, spesso riprendendo gesti e momenti quotidiani di persone qualsiasi, visitatori di uno zoo, pazienti in attesa in uno studio dentistico, ragazzi che assistono a una partita di baseball. Le foto di Kubrick, nonostante la varietà delle situazioni e dei soggetti, hanno un elemento comune: al giovane fotografo non interessa l’azione, ma l’espressione di chi, costretto all’immobilità (spettatore, visitatore, paziente…), sembra, in un certo senso, congelare nello sguardo la propria vita, la propria umanità: «I soggetti umani mostrano un’espressività ambigua, quasi animale. Enigmi istantanei […]. La serie di sguardi allo zoo non vede nulla; di nuovo, non vediamo l’oggetto di quegli sguardi. Essi guardano non in macchina ma, body snatchers, nella macchina e oltre di essa, oltre le sbarre della “prigione dell’occhio” (kafkianamente intesa), nel cuore di tenebra in cui si forma qualunque visione» [Ghezzi 1999, 8]. Le fotografie testimoniano una sorta di movimento paradossale: la macchina fotografica immobilizza e, soprattutto, sottrae vita ai soggetti che inquadra. Kubrick è attento a fare dell’immagine fissa una sorta di equivalente della morte o, per meglio dire della vampirizzazione che il dispositivo di riproduzione fotografica dell’immagine (foto o cinema) mette in atto. Quasi che i veri soggetti delle foto kubrickiane fossero gli occhi e gli sguardi dei soggetti umani, rappresi più che ripresi: sguardi sempre obliqui, di traverso, mai puntati dritti contro l’obiettivo, a sfidare la sua onnipotenza, la sua arrogante e presunta invisibilità che legittima il voyeurismo dello spettatore. Regista da sempre attento alle proprietà dello sguardo, Kubrick ha colto quindi, sin dagli esordi, lo statuto ambiguo dello sguardo, il suo essere cioè – ripreso attraverso la macchina cinematografica – gesto impotente, sottratto all’azione. Il campionario dei personaggi kubrickiani è infatti formato da figure sottratte all’azione, come David Bowman di 2001: Odissea nello spazio, Barry Lyndon o il Joker di Full Metal Jacket (Id., 1987) «attori mummia […], riprodotti nel movimento grazie alla macchina» [De Bernardinis 1999, 241]; figure che, come il Bill Harford di Eyes Wide Shut, sono i tipici personaggi kubrickiani che «non agiscono, ma guardano molto» [Chion 2005, 464-465].
Quale movimento è, infatti, più tipicamente kubrickiano del finale di Shining (Id., 1980), in cui la frenetica e sterile corsa nel labirinto si conclude con la doppia fissità del volto cadaverico di Jack Nicholson/Jack Torrance morto congelato e la sua immagine ritratta nella fotografia celebrativa della festa all’Overlook Hotel il 4 luglio 1921? Lungo tutto il suo cinema, Kubrick ha sempre esplorato questa immobilizzazione dello sguardo che il cinema inevitabilmente provoca in quanto dispositivo. Lo statuto ambiguo dell’occhio umano è un’ossessione kubrickiana in quanto ossessione del cinema, costante presenza irrisolta dell’organico e dell’inorganico attraverso lo schermo. Dagli sguardi distolti delle fotografie per la rivista «Look», all’occhio gigantesco che dà il via alle visioni dell’ultima parte di 2001: Odissea nello spazio, fino alla moltiplicazione degli occhi e degli sguardi in Eyes Wide Shut, il tema del cinema sospeso tra vita e morte, tra organicità e artificialità, tra visione e cecità non ha mai smesso di interessare Kubrick.
Si comprende allora uno dei motivi per cui l’interesse per il romanzo di Schnitzler abbia radici lontane (Kubrick conosceva da molto tempo la Traumnovelle di Schnitzler e ne aveva acquistato i diritti sin dal 1971 con l’idea di trarne un film): la novella dello scrittore e medico austriaco è, per il regista newyorkese, lo strumento ideale per proseguire la sua indagine sull’impotenza dello sguardo. Traumnovelle Doppio sogno è un testo che si colloca all’interno di quell’insieme di autori e scritture “non realistiche” che da sempre costituiscono il terreno di partenza per la narrazione nel cinema di Kubrick. La scrittura è, in un certo senso, non il punto di partenza da ritrovare alla fine del processo di realizzazione di un film (il cui compito è quindi quello di “restituirla”); è, al contrario, uno degli elementi di costruzione di un “altro” spazio e tempo (puramente cinematografici): «K. non si mette al servizio di una storia né si abbandona al piacere di raccontarla, e in tal modo si distacca radicalmente dalla tradizione del cinema americano. Per lui il racconto è solo un primo “schermo” sul quale proiettare il film vero e proprio, e intero; non un mezzo per veicolare un messaggio ma se mai per veicolare l’intero film (che è il messaggio)» [Ghezzi 1995, 19]. In altre parole: il testo è da sempre in Kubrick funzionale all’immagine e non viceversa, è solo in quanto cinema in potenza che la scrittura può diventare poi film. Il cinema (e le sue ossessioni) si sovrappone alla lettera-tura, diventa la lente attraverso la quale inquadrare il testo, come conferma lo stesso regista: «Se trovo un buon libro che però non è visualizzabile, preferisco allora un’opera più semplice sulla quale posso trasporre le mie idee (ad esempio, la scena del labirinto che rimpiazza quella dell’albergo in fiamme alla fine di Shining). Una volta che trovo la storia, ed è già un vero miracolo, devo so-lo adattarla, con un cosceneggiatore oppure con il suo stesso autore» (corsivi miei) [Bouineau 1995].
La storia è dunque lo “schermo” sul quale “trasporre le idee”, trovare la storia significa trovare il terreno sul quale il cinema può sperimentare la possibilità di porsi come strumento di visione. Kubrick è cineasta totale nel senso che il suo obiettivo è l’immagine, la costruzione di un’immagine di cui la “storia” (sia essa proveniente da una sceneggiatura, sia essa tratta da un testo preesistente) è uno (ma solo uno) degli elementi. A volte il testo è puro pretesto, scelto per la possibilità di trasformarlo in altro, come nel caso di Shining di Stephen King, Il dottor Stranamore (da Red Alert di Peter George) o Arancia meccanica di Anthony Burgess (che ispirò Kubrick per il titolo – A Clockwork Orange – e per l’uso della visione come violenza [Aragno 1999, 32-33]). Altre volte, ciò che affascina Kubrick è la possibilità di ritrovare in un libro un archetipo, un elemento mitico o favoloso da ricreare poi nell’immagine cinematografica – dal mito fondante in 2001: Odissea nello spazio tratto dal romanzo di Arthur C. Clarke alla fiaba in Lolita di Nabokov – o un territorio di immagini artificiali in cui far giocare ancora un volta il cinema come dispositivo (come in Barry Lindon di Thackeray).
Al di là delle differenze, ciò che accomuna il lavoro sui vari romanzi o racconti che sono la base per i film kubrickiani è una messa a distanza che il regista opera rispetto alla materia della narrazione; il testo viene smontato, analizzato minuziosamente a partire dall’immagine cinematografica: in poche parole, il testo viene “astratto”, rigorosamente e radicalmente trasformato. Ciò che Kubrick mette in atto è una sorta di reworking – secondo il termine utilizzato da Noël Carroll [Carroll 1998, 247-248] – di rielaborazione a freddo di generi e forme cinematografiche e letterarie, o meglio, di rielaborazioni in grado di mostrare il film come grande messa in forma di strutture logiche. Spazio e tempo, ritmo e velocità, definizioni e digressioni, asserzioni e inferenze sembrano infatti essere la vera posta in gioco del cinema kubrickiano; è in questo senso che Deleuze può affermare che ciò che Kubrick mette in scena nei suoi film è il cervello: «L’identità di mondo e cervello, l’automa, non forma un tutto, ma piuttosto un limite, una membrana che mette in contatto un fuori e un dentro, li rende presenti uno all’altro, li confronta o li mette di fronte. Il dentro è la psicologia, il passato, l’involuzione, tutta una psicologia del profondo che mina il cervello. Il fuori è la cosmologia delle galassie, il futuro, l’evoluzione, tutto un sovrannaturale che fa esplodere il mondo» [Deleuze 1989, 228].
Si apre allora, a questo punto, uno spazio che permette di ricapitolare un pensiero, una modalità di pensare il cinema che appartiene a Kubrick e che abbiamo visto comporsi lungo le tracce disseminate sin qui: il cinema di Kubrick è un “cinema totale”, in quanto messa in gioco del cinema come “forma”, totalmente “a-stratta” dalla pretesa (ingenua) della rappresentazione della realtà; se mai, l’immagine kubrickiana ha a che fare, da una parte con la mente e il cervello, le forme logiche e le dinamiche psicologiche più profonde e, dall’altra con le forme più arcaiche della narrazione, il mito e la fiaba. È in questa duplice direzione che il rapporto tra Kubrick e Schnitzler si arricchisce di nuovi significati.
Schnitzler, Kubrick e il cinema
Secondo la testimonianza di Dalton Trumbo, che lavorò con Kubrick in Spartacus (Id., 1960), il regista, subentrato ad Anthony Mann per volontà di Kirk Douglas, iniziò subito a modificare la sceneggiatura strutturando il rapporto tra le due figure antagoniste – Spartaco e Crasso – come un rapporto speculare, in cui una figura fosse il doppio dell’altra; Kubrick, racconta Trumbo, fu spinto a questo cambiamento dalla lettura, iniziata nel 1959-60, dei testi di Arthur Schnitzler [3]. Come già accennato sopra, Schnitzler è una figura presente da tempo nel cinema di Kubrick, e non è inesatto affermare che la sua presenza non è assimilabile a quella degli altri autori da cui il regista newyorkese ha tratto dei film ma va ben oltre. Schnitzler assume per Kubrick un ruolo diverso e ben più ampio, quello di strumento attraverso cui rileggere il cinema e le sue possibilità. In un certo senso, il lavoro di Schnitzler sulla psicoanalisi – la trasfigurazione su un piano estetico di ciò che per Freud doveva necessariamente trovare un fondamento scientifico – diventa per Kubrick la possibilità di ritrovare nel medico e scrit-tore viennese uno straordinario serbatoio di forme che, in più di un senso prefigurano il cinema e le sue immagini e, allo stesso tempo, una sfida formale eccezionale. Proprio il lavoro sull’immagine e sull’elisione dell’evento che traspare nella scrittura schnitzleriana e, in particolar modo in Traumnovelle/Doppio sogno, si pone come una messa in gioco delle potenzialità del cinema di Kubrick stesso e del cinema tout court. Come ricorda Chion: «Scritto da un uomo di sessantatré anni, l’età che aveva Kubrick quando ha iniziato a lavorare al film, è un testo di una ricchezza straordinaria, una sfida per un cineasta, per lo spettacolo dell’orgia che vi è inserito, ma anche per il fatto che ciò che non accade è molto più importante di ciò che accade» [Chion 2005, 453].
Come nel caso del lavoro sul doppio utilizzato per ripensare la struttura di Spartacus, la scrittura di Schnitzler permette a Kubrick di ripensare la forma cinematografica e di “rilavorare” (re-working) il suo stesso cinema [4]. Il rigore di Schnitzler, che si affianca alla sfida e alla capacità di lavorare con immagini sfumate e in-determinate, frutto di quel medioconscio (Mittelbewußtsein) a cui Schnitzler assegna un ruolo centrale nella configurazione dei fatti psichici e che, soprattutto, lo scrittore viennese pone al centro dell’attività poetica ed estetica dell’essere umano, sono gli elementi che permettono a Kubrick di pensare a Eyes Wide Shut come film-laboratorio, rielaborazione del cinema. È dunque questa la proposta di lettura attraverso la quale ripensare il rapporto Schnitzler-Kubrick: non tanto evidenziare le differenze tra una forma estetica e l’altra, né sottolineare le distanze, (temporali, narrative, diegeti-che) che caratterizzano il passaggio dal testo scritto al film. Ciò che interessa Kubrick non è tanto il “contenuto” di Traumnovelle quanto la “forma” schnitzleriana, forma che gli permette di esplorare il limite dell’immagine e dello sguardo che, come si è detto sopra, è in Kubrick sempre deviato, congelato, fissato verso un oltre l’inquadratura che, come nella scrittura di Schnitzler, è più importante di ciò che rimane dentro.
Ecco allora dispiegati i termini di un rapporto più complesso di quello che si struttura tra un regista e l’autore di un testo. Kubrick – attraverso Eyes Wide Shut – fa di Schnitzler, come si è già detto, lo strumento necessario per la messa a punto di una prati-ca del cinema, di una teoria dell’immagine cinematografica, di quel “cinema totale” che attraversa tutte le opere kubrickiane. Si tratta allora di riattraversare ancora una volta il film alla luce di quanto si è detto sin qui e di evidenziare quei nodi e quelle for-me attraverso cui Eyes Wide Shut si pone come messa in immagine di una teoria del cinema.
Eyes Wide Shut: sguardi, luci, erranze, elisioni
È a partire da uno sguardo sospeso che si apre la novella di Schnitzler. La figlia di Fridolin e Albertine sta leggendo una fiaba tratta da Le mille e una notte, e le sue parole si fermano proprio sulla parola “sguardo” e sull’immagine immediatamente precedente, quella di un cielo disseminato di “stelle” [5]. La molteplicità di luci e stelle artificiali, nonché la continua e ossessiva presenza dello sguardo deviato, sospeso, congelato nell’immagine costituisce, come si vedrà, una doppia presenza costante nel film.
Mentre si prepara per andare alla festa di Ziegler, Alice chiede a Bill di guardarla, per sapere come appare vestita e truccata: «How do I look?»; Bill, senza nemmeno guardare, le dice che sta benissi-mo: «Perfect», e Alice risponde con una smorfia: «You’re not even looking at it». Il piccolo scambio di battute introduce già a un tema visivo, quello dello sguardo, che Kubrick non abbandonerà mai lungo tutto il film. Ma un altro particolare colpisce la nostra attenzione: mentre i movimenti della steadycam precedono gli spostamenti dei coniugi Harford lungo i corridoi della casa, mol-tissime luci elettriche accese sono disseminate nell’appartamento e, come si vede nel salone, un albero di Natale contribuisce ad aumentare questa epifania di luci, come un crescendo che mostra un ulteriore scarto nell’inquadratura successiva in dissolvenza incrociata (la strada notturna di New York attraversata da luci fisse – edifici e palazzi – e in movimento – le auto); e, ancora, raggiunge il suo apice all’interno della casa di Ziegler, quando la coppia, dopo aver attraversato un corridoio (sempre anticipata dalla steadycam), viene accolta dagli Ziegler, che li salutano in mezzo all’atrio del salone, uno spazio enorme le cui pareti sono completamente addobbate di cascate di luci elettriche.
Un movimento crescente ci introduce allora in un’atmosfera particolare, dove le luci e l’ossessiva presenza della steadycam sembrano dare all’immagine una dimensione visionaria, artificiale, pur senza perdere nulla in verosimiglianza [6]. Durante la festa, Bill e Alice si separano, e Kubrick ne mostra i movimenti all’interno della festa. Movimenti complessi e, soprattutto, movimenti che non portano da nessuna parte (Alice si lascia sedurre un po’ dall’attempato nobile ungherese, Bill attraversa il salone trascinato fino a un certo punto da due ragazze dall’atteggiamento accondiscendente). Quando, su richiesta di Ziegler, Bill rianima la prostituta Mandy dall’overdose, il giovane medico chiede alla donna – in stato di semi incoscienza e con gli occhi chiusi – di aprire gli occhi e di guardarlo. Il contatto di sguardi per mette così a Bill di interrompere lo stato di incoscienza di Mandy. Ogni movimento si interrompe durante la festa, sia i movimenti di Bill (la chiacchierata con Nightingale, la camminata con le due ragazze) che quelli di Alice (il ballo con Sandor). La festa stessa si interrompe con uno stacco di montaggio. Uno stacco che apre sull’inquadratura di Alice di spalle inquadrata mentre, nuda e di fronte allo specchio, si toglie gli orecchini; dal fuori campo emerge Bill, nudo anch’egli, che si avvicina e inizia a baciare la moglie. L’inquadratura (caratterizzata da uno zoom lento che stringe sino al primo piano dei due attori stretti l’uno all’altra) non inquadra i due corpi, ma, per essere precisi, le loro immagini riflesse allo specchio. L’inquadratura stringe fino a raggiungere l’immagine della locandina del film. Ed è qui che lo sguardo di Alice compie una serie di scarti: anziché chiudere gli occhi, Alice guarda verso lo specchio – si guarda e guarda oltre lo schermo – in un doppio movimento (il corpo che abbraccia Bill e lo sguardo che vaga altrove) che introduce una scissione tra due corpi che sono stati sino a ora sostanzialmente uniti o, perlomeno, paralleli l’uno all’altro. Se l’occhio dell’uomo è chiuso, concentrato nell’intimità del gesto, quello della donna è aperto e rivolto verso l’obiettivo (verso chi guarda), in una esplicitamente dichiarata mise-en-abîme della finzione o scandaloso offrirsi del-lo sguardo che rompe il patto di finzione tra attore e spettatore.
La scissione, annunciata dall’erranza dello sguardo, si concreterà nella sequenza successiva. Dopo che Alice e Bill hanno trascorso la giornata, ognuno svolgendo le proprie mansioni (Bill nel suo studio medico, Alice a casa), i coniugi si ritrovano a letto a parlare della festa degli Ziegler, discutendo sul tema del desiderio e dei rapporti tra uomini e donne. I due corpi si allontanano, Alice si alza e il resto della scena viene ripresa in campo/controcampo, con Bill seduto sul letto e Alice che cambia posizione in continuazione e si muove di fronte a lui. A un certo punto Alice si siede a terra e inizia a raccontare l’incontro di sguardi con l’ufficiale di marina. Il racconto non ha immagini, ma emerge solamente dalle parole di Alice. Bill rimane in silenzio, guardando fisso di fronte a sé. La telefonata che interrompe il silenzio un attimo dopo lo costringe a uscire per andare alla veglia funebre di un suo paziente. Bill prende un taxi e immagina (la visione è in ralenti e in bianco e nero con un lieve viraggio in blu) un uomo con un’uniforme che bacia sua moglie.
Ora i due sono completamente separati e Kubrick ne ha perfettamente descritto i compiti, i ruoli pressoché opposti che li contraddistinguono. Alice guarda (è lei che vede oltre l’inquadratura, che raddoppia il suo sguardo attraverso lo specchio), ma i suoi movimenti sono limitati (la sua è inquietudine, tensione, che si traduce in rapidi spostamenti, volteggi, giravolte, movimenti sul posto); inoltre Alice non produce immagini, il suo sguardo oltrepassa i limiti dell’inquadratura senza posarsi in un fuori campo che diventa finalmente visibile. Alice crea o riproduce racconti, parole, sogni che non è dato vedere. Bill, al contrario, si muove: a partire da questa sequenza, egli si sposterà in continuazione da un posto all’altro per tutta la durata del film; ma Bill, in realtà, guarda senza vedere, i suoi occhi credono sempre di vedere, eppure tutto ciò di cui farà esperienza nel corso del film, potrebbe essere visto altrimenti, potrebbe essere interpretato in modo diverso, potrebbe anche non essere. Anche Bill guarda, è vero, e il suo sguardo punta sempre su qualcosa che lo spettatore finisce per vedere (al contrario di Alice); il fuori campo non rimane mai tale, ma ciò che Bill vede – o crede di vedere – è attraversato dal dubbio della verità più che dalla verosimiglianza.
Questa scissione, questa suddivisione di ruoli tra l’uomo e la donna, tra il potere della parola-narrazione e l’impotenza dello sguardo (che permette però di creare immagini) è ciò che struttura il movimento del film da questo momento in poi. Ecco allora delinearsi nel film una precisa dinamica del personaggio: non tanto rappresentazione di figure o tipologie reali, quanto dispositivi capaci di creare forme cinematografiche (racconti e immagini). Ma, come abbiamo visto, né il racconto né l’immagine possono essere giudicati dal punto di vista della verità della rappresentazione, in quanto non è come rappresentazioni che possono essere giudicati. Bill e Alice sono propriamente forme attive del cinema, dispositivi appunto, che costruiscono attraverso la rilettura kubrickiana di Schnitzler, una messa in scena di una teoria e una pratica del cinema.
Per una teoria della maschera
In questo Kubrick si pone come uno dei poli del cinema contemporaneo, quello di un cinema capace di spingere al limite le sue possibilità di macchina della narrazione, lavorando sul confine tra realtà e rappresentazione. In Kubrick – come anche in altri autori chiave come David Lynch, l’immagine è ambigua proprio a partire dalla sua verosimiglianza. Ciò che è caratteristico del cinema è proprio il suo lavorare sulla realtà profonda dell’immagine ripresa/rielaborata e, allo stesso tempo, sulla sua intrinseca finzione ed evanescenza. È in questo territorio di confine che il cinema si pone come strumento di pensiero, “forma che pensa”.
Nel film, oltre ai coniugi Harford, un terzo personaggio domina la messa in scena: la maschera, il personaggio concettuale di Eyes Wide Shut. Il personaggio concettuale – figura cara a Deleuze e Guattari – è ciò che domina, attraversa il discorso di un autore. Kubrick regista mentale, ha sempre elaborato dei personaggi concettuali che in un certo senso, costituivano l’orizzonte e la forma stessa del film (il labirinto, il cunicolo, la trincea, la forma geometrica). Kubrick è anche in questo senso un autore-filosofo, ma non perché la sua sia un’elaborazione visuale di concetti filosofici, ma perché il suo cinema lavora per mezzo di personaggi concettuali, di forme che permettono di sentire, di percepire il movimento stesso del concetto, il suo essere “all’opera”.
La maschera in Eyes Wide Shut è quindi l’ultimo dei personaggi concettuali kubrickiani. Di maschere, materiali o invisibili, è pieno il film. La prerogativa del personaggio concettuale è quella di non essere limitato a un corpo o a un oggetto (come nel caso di un attore o di un elemento del film). Non è una figura estetica, di cui sono piene le opere d’arte, dai film agli oggetti ai quadri. A differenza di questa, che amplifica “affettivamente” un’o-pera d’arte, che rende espressivo un tema, il personaggio concettuale opera intellettualmente, precede, attraversa e succede al film. In questo suo manifestarsi, il personaggio concettuale compie un’operazione intellettuale. È, propriamente parlando, una figura del pensiero che trasforma e si trasforma nel film, che rende il concetto capace di biforcarsi lungo il testo manifestandosi all’infinito: tale è la maschera in Eyes Wide Shut. Come ogni personaggio concettuale, la sua caratteristica è la mobilità, la capacità di assumere diverse forme. Maschere materiali, concrete sono quelle che indossano gli invitati alla festa-orgia, così come quelle che vende Milich al Rainbow Fashions. Maschere grottesche sono i visi truccati della figlia di Milich (sorta di parodia barocca di Lolita) e dei suoi clienti giapponesi. Ma maschere in-visibili sono anche i rituali borghesi che condizionano il linguaggio di Bill e Alice e dei personaggi che li circondano. Le formule e le parole che scandiscono la vita della ricca e agiata coppia newyorkese creano una sorta di velo, di maschera perenne, tesa a nascondere ogni parola, ogni sguardo capace di lacerarlo.
Ancora, soprattutto, la maschera è descritta nel film sin dal titolo. Riprendendo le considerazioni iniziali riguardanti la complessità semantica del titolo del film, l’occhio chiuso e spalancato è anche l’occhio della morte, l’occhio vuoto della maschera mortuaria, lo sguardo del cadavere di Amanda Curran distesa sul lettino dell’obitorio; sguardo con cui si confronta Bill in una delle scene centrali del film e che descrive Fridolin nella novella di Schnitzler.
Quando Bill si avvicina al corpo di Amanda, gli occhi della ragazza sono aperti e ciechi al tempo stesso – «occhi ormai spenti» ricorda Fridolin a se stesso [7]: occhi ormai spenti… forse un altro significato possibile di Eyes Wide Shut?
È a questo punto del film che Bill riceve la telefonata di Ziegler che lo invita a casa sua per parlargli di una cosa importante. Bill penetra ancora una volta all’interno della casa di Ziegler, attraversando i lunghi corridoi (come già aveva fatto con Alice) e Ziegler lo accoglie in una sala con al centro un grande biliardo dal panno rosso. Qui Ziegler inizia a raccontare a Bill una versione dei fatti accaduti la notte prima, e mentre parla, si sposta in continuazione da una parte all’altra del biliardo che rimane sempre tra i due, marcandone la distanza “di gioco”. «No games», ammonisce Ziegler di fronte alla finta incredulità di Bill, ma la regia kubrickiana e l’interpretazione dei due attori accentua in tutti i modi la dimensione del gioco, della costruzione, del falso. Mentre Ziegler continua il suo racconto, Bill, sempre più sconvolto si allontana dal tavolo da biliardo e si mette seduto su una poltrona tenendosi la testa con la mano. Il suo sguardo è ancora una volta diretto altrove, non guarda l’uomo che gli sta parlando. A questo punto Ziegler si stacca dal tavolo e fatto qualche passo in direzione della macchina da presa (in direzione di Bill) a un certo punto si rivolge al giovane medico, dicendogli che tutto ciò a cui ha assistito è stata una messa in scena (“staged”), una specie di sciarada (“charade”), una finta (“fake”). Bill alza la testa e ripe-te in tono interrogativo «Finta?», e Ziegler: «Sì. Finta».
Charade, Fake, Staged [8]. Termini che si legano in profondità con l’elemento più controverso del cinema – arte dell’effetto di realtà per eccellenza – la finzione. Ma la spiegazione ovviamente non convince: la messa in scena di una messa in scena, la finzione tesa a costruire una ulteriore finzione, non fa altro che conservare sullo stesso piano l’ambiguità e l’ambivalenza che lungo tutto il film hanno caratterizzato le pratiche dello sguardo e dell’occhio.
Se infatti la scena della conversazione tra Ziegler – il finto demiurgo che si presenta come un ulteriore riferimento al mondo del cinema, essendo interpretato dal regista Sydney Pollack – finisce con un taglio netto, l’inquadratura successiva ci offre una ulteriore chiave di chiusura del film (chiusura, naturalmente non del senso).
Si tratta di un’inquadratura di anticipazione, di una immagine cioè che viene presentata in anticipo rispetto allo svolgimento temporale della narrazione per creare inquietudine o tensione nello spettatore. Dall’inquadratura di Ziegler che mette le mani sulle spalle di Bill per tranquillizzarlo, lo stacco ci presenta, immediata-mente dopo, il dettaglio della maschera indossata da Bill durante la festa-orgia mascherata, adagiata su un cuscino accanto ad Alice che dorme. Bill entra dentro casa e lentamente ne attraversa i corridoi e le ampie stanze. Finalmente apre la porta della camera da letto e vede la maschera. È il momento del crollo. Piangendo disperatamente si abbandona sul corpo di Alice che nel frattempo si è svegliata.
Ecco allora riunirsi in un’unica stanza quelli che abbiamo definito i tre personaggi del film (Bill, Alice e la maschera): tre personaggi che non rimandano tanto a figure concrete, esseri empirici reali, quanto a tre dinamiche dello sguardo (in questo senso sono personaggi concettuali), come si è già detto, fino a questo momento disseminate e separate tra le immagini del film. Tre sguardi, tre potenzialità che il cinema ha esplorato e che Kubrick ha indagato lungo tutta la sua carriera: le tre dimensioni dello sguardo di cui si parlava all’inizio di questo saggio. Se Alice è lo sguardo del sogno, la maschera è la sua negazione, il suo sguardo svuotato, morto, dalle orbite nere; e infine Bill, che osserva l’inquietante disposizione di Alice e della maschera sul letto, è lo sguardo impotente, atterrito e immobilizzato nella consapevolezza di non sapere più guardare, di aver infranto (per sempre) il circolo virtuoso (e illuministico) del rapporto tra sapere e vedere.
In questo prefinale, dunque, giunge al termine il gioco complesso di Kubrick, gioco che ha coinvolto i tre sguardi del cinema, portandoli a un punto cieco, a un Eyes Wide Shut che costituisce, seguendo Kubrick, il limite estremo del cinema, della sua ambivalenza costitutiva, del suo potere e della sua impotenza. È anche per questo che Eyes Wide Shut è un’opera terminale: non tanto perché ultima, quanto perché è un’opera che rende giustizia a Kubrick stesso, sin troppo universalmente ammirato per la presunta qualità “letteraria” dei suoi film, e ben poco interpretato come sguardo teso sull’abisso del visibile.
[1] L’espressione gioca con i più comuni enunciati “wide eyes” “eyes wide open” (“occhi spalancati”, “occhi sgranati”); l’enunciato “eyes wide shut” mantiene dunque anche il senso dell’enormità dell’apertura, rovesciandola però nel suo contrario, mantenendo un’ambiguità semantica difficilmente traducibile se non in espressioni comunque inadatte come “occhi spalancati-chiusi”. La traduzione più lineare dell’espressione – “occhi ben chiusi” – è quella proposta da Umberto Curi, [Curi 2000, 168]; ma tale traduzione, oltre a essere una evidente forzatura, perde tutta l’ambiguità semantica che, come si comprende vedendo il film, è parte integrante della sua struttura. Più legata al suo senso ossimorico, ma egualmente impossibile (forse solo perché è proprio l’impossibilità della traduzione a essere la verità della sua traduzione) è la traduzione offerta in Canova [2000, 153], “occhi aperti chiusi”.
[2] È qui, per Deleuze, che si colloca la frattura tra il cinema classico, centrato sulla priorità dell’immagine-azione, l’immagine-movimento segnata dal gesto che modifica il mondo e che restituisce un’immagine indiretta del tempo, e il cinema moderno in cui emerge una nuova immagine caratterizzata dalla situazione ottica e sonora pura, in cui: «Il personaggio è diventato una specie di spettatore. Ha un bel muoversi, correre, agitarsi, la situazione nella quale si trova supera da ogni parte le sue capacità motorie e gli fa vedere e sentire quel che non può più essere teoricamente giustificato da una risposta o da un’azione. Più che reagire, il personaggio registra, più che essere impegnato in un’azione, è consegnato a una visione che insegue o da cui è inseguito» [Deleuze 1989, 13].
[3] L’intervista a Dalton Trumbo, pubblicata in «Positif», n. 64/65, aprile-mag-gio 1960, è citata in Arecco 2004, 97.
[4] L’importanza dell’opera di Schnitzler e del concetto di medioconscio nel cinema di Kubrick è sottolineata tra gli altri da Simone Ciaruffoli nel suo saggio sul film [Ciaruffoli 2003].
[5] «Ma il principe, avvolto nel suo mantello di porpora, se ne stava solo, sdraiato in coperta, sotto l’azzurro cupo del cielo notturno disseminato di stelle e il suo sguardo… » [Schnitzler 2002, 5]. Subito dopo aver letto queste parole la bambina si addormenta.
[6] L’immagine ha, secondo Chion, una dimensione “fantasmagorica”; [cfr. Chion 2005, 454].
[7] «Ora però avrebbe rivisto soltanto il corpo, un corpo morto di donna e un volto di cui non conosceva che gli occhi… occhi ormai spenti […]. Fridolin si avvicinò ancora di più alla morte quasi che, acuendo lo sguardo, potesse strappare una risposta a quei lineamenti irrigiditi. E al tempo stesso capì: anche se quello era davvero il volto di lei e quegli occhi gli stessi che ieri sera si erano fissati così caldi di vita nei suoi, non l’avrebbe mai saputo, non poteva saperlo – forse non lo voleva affatto» (corsivi miei), [Schnitzler 2002, 85, 88].
[8] Come spesso capita nei film di Kubrick, la parola e il segno iconico posso-no dar luogo a giochi linguistici o a rimandi cinematografici a cui molti cri-tici ed esegeti dell’opera kubrickiana si sono dedicati (dalla decostruzione dei nomi presenti nei film di Kubrick – l’Overlook Hotel – ai giochi cabalistici su sigle e simboli – HAL9000. Le tre parole succitate, ad esempio, rimandano a tre film molto amati dal regista americano e accomunati dal fatto di essere profonde riflessioni sulla natura e sul potere intrinsecamente finzionale del cinema: da Sciarada (Charade, di Stanley Donen, 1963), F come falso (F for Fake, di Orson Welles, 1975), a Paura in palcoscenico (Stage Fright, di Alfred Hitchcock, 1950).
Bibliografia
Aragno, R., 1999, Kubrick. Storia di un’amicizia, Schena editrice, Brindisi.
Arecco, S., 2004, Anche il tempo sogna. Quando il cinema racconta la storia, Ed. di Cineforum/ETS, Bergamo/Pisa.
Bouineau, J. M., 1995, Entrevue inédit avec Stanley Kubrick, in Id. Le petit livre de Stanley Kubrick, Sportorange, Garches.
Brunetta, G. P., 2004, Breve storia del cinema italiano, Einaudi, Torino.
Carroll, N., 1998, Interpreting the Moving Image, Cambridge University Press, Cambridge.
Canova, G., 2000, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contem-poraneo, Bompiani, Milano.
Chion, M., 2005, Stanley Kubrick: L’humain, ni plus ni moins, Cahiers du cinéma, Parigi
Ciaruffoli, S., 2003, Stanley Kubrick. Eyes Wide Shut, Falsopiano, Alessandria.
Curi, U., 2000, Lo schermo del pensiero. Cinema e filosofia, Raffaello Cortina, Milano.
Daniele Dottorini insegna Istituzioni di Cinema presso l’Università della Calabria. Tra le sue pubblicazioni si segnalano: Filmare dall’abisso. Il cinema di James Cameron, (Edizioni ETS, Pisa 2013), Jean Renoir. L’inquietudine del reale, (Ente dello spettacolo, Roma 2007), David Lynch. Il cinema del sentire, (Le Mani Editore, Recco, Genova, 2004).