Nel 1458, Perugia chiama Bartolomeo Mattioli a progettare la costruzione di una porta che insieme a quella detta alle Due Porte venga a formare un cavedio; alla sua morte, nel 1472, l’incarico di proseguire i lavori intrapresi viene assegnato ad Agostino di Duccio, che configurerà la porta come la prima del Quattrocento italiano a replicare le forme di un arco di trionfo all’antica.
I documenti del 1464, del 1468, del 1473 e del 1475 nei quali si parla della nuova porta evidenziano tre ordini di finalità: la magnificenza, la regolamentazione quotidiana degli accessi e la difesa. Ma se la trasformazione della vecchia porta medievale in una porta a cavedio può ancora essere intesa come un tentativo di migliorarne il funzionamento, nei contratti non vi è quasi traccia di preoccupazioni difensive. L’interesse preponderante appare quello per la rappresentatività della porta, malgrado alla cinta medievale in cui essa si apre sia assegnato un preciso ruolo nella difesa della città.
Negli anni in cui Agostino di Duccio viene chiamato a riadattare la porta, è in atto in tutta Italia un aggiornamento dei sistemi difensivi in risposta al coevo sviluppo delle armi da fuoco, all’enorme crescita della loro efficacia e al loro impiego massiccio. A poche decine di chilometri Francesco di Giorgio Martini è impegnato nel più avanzato tentativo di quegli anni di ripensare l’architettura militare alla luce delle armi da fuoco. A Perugia il processo di trasformazione degli apparati difensivi non lascia traccia, si riscontra una forte inerzia, la tendenza ad affidarsi a soluzioni ben sperimentate ma ormai superate.
La porta si caratterizza come un unicum all’interno della cinta muraria medievale: è la sola in travertino, con tutto il prestigio e il valore simbolico che esso detiene, e al tempo stesso viene munita di elementi caratteristici del repertorio militare, oltre che di quello civico, ma sarebbe inopportuno aspettarsi da una porta dallo spiccato ruolo monumentale un’efficacia difensiva che non possiede l’intera cerchia muraria.
Nella costruzione di Porta San Pietro le preoccupazioni di natura militare, fino ad allora connaturate all’architettura civica, passano in secondo piano; la trasformazione della vecchia porta costituisce il caso paradigmatico del processo per cui, mentre divengono obsoleti e inadeguati, i tradizionali sistemi difensivi assumono una funzione rappresentativa, apotropaica. Non per questo la realtà manca di far capolino: per quanto concepita come un accesso monumentale alla città di Perugia, Porta San Pietro è continuamente sottoposta a tumulti e assalti e costretta a fare da scenario a scaramucce. Declina il proprio ruolo difensivo enunciandolo piuttosto che praticandolo.
Il rifacimento della porta si colloca tra il passaggio a Perugia di Enea Silvio Piccolomini, papa Pio II, del 1459, e quello di Giulio II nel 1506. Le cronache che raccontano il primo non nominano l’attraversamento della porta alle Due Porte, mentre in quelle del secondo e dei successivi, di Paolo III nel 1535 e altri, collocano l’ingresso rituale in città proprio a Porta San Pietro. Il percorso dei pontefici è il medesimo, ma solo dall’inizio del ‘500 la porta svolge il proprio ruolo trionfale. Nonostante sporadiche eccezioni, il percorso degli ingressi pontifici rimarrà immutato fino a Ottocento inoltrato.
Quando Pio II entra a Perugia nel 1459, Agostino di Duccio si trova in città e quando quattordici anni dopo, nel 1473, gli verrà assegnato l’incarico di portare a compimento la principale porta urbica della cerchia muraria medievale della città, egli farà in modo di adibirla agli ingressi trionfali, applicandovi la lezione appresa a Rimini, in una corte che al trionfo affida in misura cospicua la propria rappresentazione, come testimoniano sia il Tempio Malatestiano dell’Alberti che la Hesperis di Basinio. Il primo grande ciclo scultoreo realizzato da Agostino di Duccio – l’apparato scultoreo per l’interno del Tempio riminese – è costellato da segni e da immagini desunte da un repertorio trionfale, dai tondi con i ritratti di Sigismondo laureato ai rilievi sul fronte dell’arca degli Antenati, e al notevole rilievo a stiacciato con il Trionfo di Scipione o di Sigismondo.
Se a Rimini ha già avuto l’opportunità di riflettere sulla più celebrata antichità riminese, nonché modello per la facciata del Tempio Malatestiano, cioè l’arco di Augusto che all’epoca si presenta già integrato nella cinta muraria e impiegato quale porta urbica, a Perugia Agostino assiste alla moltiplicazione dei modelli, sia per le due notevoli porte etrusco-romane della città che per le porte Venere e Consolare della vicina Spello. Peculiarità di Porta San Pietro è che venga realizzata in una città priva di un principe da celebrare. Essa costituisce un armamentario per possibili trionfi, una macchina intesa a celebrare non un preciso sovrano, ma una certa serie di figure (pontefici, ma anche autorità varie).
Nei documenti, la committenza non fa cenno a una connotazione della porta in termini trionfali e proprio la mancanza di un preciso fruitore dell’apparato induce al sospetto che, a rivestire un ruolo attivo nella configurazione della porta, sia il suo artefice. Il primato di Porta San Pietro si spiega così non come il frutto di un programma politico, ma come l’emergenza e la cristallizzazione di una convenzione figurativa riscontrabile nella coeva cultura italiana e in quella del suo realizzatore in particolare. La nuova porta costituisce un caso esemplare di discrepanza e al contempo di compromesso tra le aspirazioni di una cultura e le condizioni politiche contro cui esse si infrangono: una porta urbana in foggia di arco di trionfo a cui, a differenza che alle porte romane imperiali, non è davvero concesso di accantonare la funzione difensiva, per quanto poi questa venga disattesa. E, se è vero che la porta verrà a lungo impiegata come arco, è pur vero che a entrarvi da trionfatori saranno – a partire da Giulio II e Paolo III – i futuri dominatori di Perugia.
Il tratto più caratteristico dell’impianto della porta sono le torri che avrebbero dovuto affiancarne il fornice e che, nel progetto realizzato, vengono trasformate in avancorpi qualificanti. Rivestiti in travertino, offrono un esplicito rimando all’Arco di Augusto detto anche Arco Etrusco ma rivestono un ruolo meramente emblematico: laddove dovrebbero essere collocate le bocche da fuoco in difesa della città, è disposta una superficie bugnata.
Se si stabilisce un confronto tra Porta San Pietro e l’altra grande fabbrica a committenza pubblica in cantiere in città nell’ottavo decennio del Quattrocento, il palazzo del Capitano del Popolo, emerge come i due condividano l’esigenza da parte della committenza di farne i veicoli di una retorica civica già incarnata dal palazzo dei Priori. Se nel contesto perugino Porta San Pietro costituisce un unicum quale porta urbica, con il palazzo del Capitano del Popolo condivide l’impiego di tutta una serie di motivi che, del carattere civico dell’intervento, costituiscono gli emblemi. Porta San Pietro appare a pieno titolo una forma di architettura istituzionale intesa già in senso moderno.
I principali motivi civici, tutti già attestati nel palazzo dei Priori, sono il grifone, il leone e lo scudo. A Porta San Pietro come nell’intradosso delle finestre binate del palazzo del Capitano del Popolo affiora una sintassi che nel passaggio attraverso il palazzo dei Priori era andata perduta. Lo scudo compare in alternanza alla rosa. Entrambi gli elementi sono antichi e compaiono con particolare frequenza nelle antichità locali, ma si inseriscono anche in un preciso clima culturale, nel cui ambito possiamo annoverare Agostino come uno tra i protagonisti di spicco. Dall’alternanza dello scudo con la rosa si evince il tema tipicamente rinascimentale della forza e della difesa associato a grazia e bellezza; il motivo della guerra in congiunzione all’amore, espressione di una rappresentazione complessa dell’unione amorosa di Marte e Venere, la celebrazione dell’armonia o di quella bellezza che secondo Pico della Mirandola e Marsilio Ficino sorge dalla compresenza degli opposti. Passione e virtù civica composte in armonia costituiscono un ideale per l’uomo e per il cittadino del Rinascimento, un punto di contatto mirabile tra antichità e tradizione. Il risultato, a Perugia, è un emblema eloquente della bellicosa città medioevale che cerca di proporsi con il nuovo volto di città rinascimentale e cortese.
Altro elemento qualificante della porta è il bugnato degli avancorpi. Elementi affini sono piuttosto rari; uno assai prossimo compare in uno dei rilievi approntati da Donatello per la Basilica del Santo a Padova, un altro nella Rupe Tarpea raffigurata nel codice del Marcanova; e Agostino potrebbe aver conosciuto entrambi. Ben più che un’assonanza il bugnato della porta perugina la presenta anche con quelli della federiciana Porta di Capua e della scena in cui San Francesco caccia i demoni da Arezzo realizzata da Giotto nella Basilica di San Francesco ad Assisi. Ulteriore affinità tra questi esempi e quello perugino è che appartengono tutti a porte urbane e architetture militari. Nelle arti figurative avviene con una frequenza sorprendente di trovare accentuata la trama dei conci delle mura e delle porte urbiche, quasi siano bugnate, oltre a vere e proprie bugne. Il bugnato costituisce il dettaglio rivelatore di una tendenza a enunciare, piuttosto che a praticare, l’efficacia militare di cui la porta è espressione. Agli occhi di Agostino doveva soddisfare un’esigenza iconica, narrativa: la porta deve apparire come un’efficace struttura difensiva senza il vincolo di esserlo davvero. Tanto più deve palesarsi come tale, poi, dalla visuale privilegiata a partire dalla via da Roma, da cui la porta non si vede frontalmente ma sotto un pronunciato angolo incidente. Da tale visuale a spiccare dell’avancorpo è il prospetto interno, caratterizzato da un paramento bugnato che tende a qualificarlo come una torre. Una volta conseguito l’effetto, Agostino si arresta, non si preoccupa di garantire agli elementi una funzione pratica.
Tuttavia, Porta San Pietro denota indiscutibili carenze compositive, perché appartiene a quella fase di diffusione del linguaggio architettonico che ne comporta anche una volgarizzazione, del “momento dell’addomesticamento delle idee a vantaggio della loro possibilità di penetrazione, di accettazione” (Arnaldo Bruschi). Si tratta della fase in cui il linguaggio rinascimentale penetra in realtà che ne erano rimaste sino ad allora estranee, abdicando al proprio rigore. Veicolo di questa transizione è Agostino, che tra il 1457 e i primi anni ottanta del Quattrocento è la figura di riferimento della scultura e dell’architettura all’antica a Perugia. Nessun collega è in grado di competere con lui, e allo stesso tempo ha dei referenti che non lo sollecitano e non lo costringono ad aggiornare il proprio linguaggio. Per quanto poi la distinzione tra architetto e scultore fosse allora assai labile, Agostino è uno scultore. La sua attività architettonica si limita alla realizzazione di tre facciate, tutte a Perugia – oratorio di San Bernardino, Maestà delle Volte e porta San Pietro – e alla progettazione di una quarta, quella di San Petronio a Bologna; e dal momento che, ignota quest’ultima, le facciate dell’oratorio e della Maestà vanno intese come telai atti a reggere e a organizzare i cicli scultorei che vi si dispiegano, la porta San Pietro è l’unica opera di Agostino in cui l’architettura abbia un ruolo di primo piano e la scultura, invece, di complemento.
Lo sforzo compiuto da Agostino con la porta San Pietro risulta dunque notevole. La porta s’impone come l’opera più anticheggiante dell’architettura perugina del Quattrocento (“Non c’è nessuna architettura più bella di questa, a Perugia, e anche fuori di Perugia, non c’è nulla di simile in quest’epoca, di un rinascimento così pulito e solenne”, affermerà Cesare Brandi). In quanto porta urbica in foggia di arco trionfale, la porta perugina, “di squisita bellezza”, è anzi – lo notava Jacob Burckhardt – paragonabile alla sola, e successiva, porta Capuana; secondo Walter Bombe la porta San Pietro è addirittura “la porta più grandiosa che il primo Rinascimento abbia creato, un edificio imponente e […] il segno più lampante del talento architettonico di Agostino”.
Il compito di esprimere l’efficacia difensiva della porta viene svolta iconicamente da alcuni elementi architettonici, allo stesso modo in cui altri ne simboleggiano il ruolo civico e altri ancora il carattere trionfale. A essere privilegiata non è la sintassi con cui i singoli motivi vengono impiegati, latita una logica stringente in grado di concatenare le scelte. Tende piuttosto a un’organizzazione paratattica dell’edificio, a una fievole concatenazione interna che si limita a rendere intelligibile la polisemia del manufatto. Porta San Pietro va considerata il frutto di intenzioni connaturate alla sensibilità ‘pittorica’ di Agostino di Duccio come attestata da un capolavoro come la facciata dell’oratorio di San Bernardino, che gli consente di ottenere un disegno unitario, “elegante e nobile” (Jacob Burckhardt) per una via che non è quella della logica, della coerenza e del rigore. Egli non persegue il fine di un ferreo concatenamento degli elementi e gli ornamenti che impiega sono scelti in quanto capaci di per sé di esprimere in forma abbreviata uno spettro di valori condensato, che realizza una soluzione estremamente efficace dal punto di vista dell’impatto scenografico, emblematico e rappresentativo.
Bibliografia consultata
Tiziana Biganti, La città e la sua simbologia, in Carte che ridono, Perugia 1987.
Michele Bilancia, Il rapporto della città medioevale di Perugia con la cinta muraria etrusca, in “Bollettino della Deputazione di Storia Patria per l’Umbria”, LXXXV, 1988.
Ugolino Nicolini, Mura della città e mura dei borghi: la coscienza urbanistica di Perugia medievale, in Francesco Roncalli di Montorio, Ugolino Nicolini, Franco Ivan Nucciarelli, Mura e torri di Perugia, Roma 1989; poi in Scritti di storia, Napoli 1993.
Daniele Pisani, Piuttosto un arco trionfale che una porta di citta’. Agostino di Duccio e la porta San Pietro a Perugia, Venezia 2009
Antonio Senatore è scrittore e critico d’arte. Ha collaborato con riviste e istituzioni museali sia in Italia che all’estero. Attualmente opera nel circuito dei musei civici di Perugia e insegna Storia del design presso il NID – Nuovo Istituto di Design.