Lasciare libera una storia, nell’atto di riprodurla, da ogni sorta di spiegazioni
Benjamin, Il narratore
Studiando il percorso per cui l’immagine del bambino ebreo con le mani alzate sotto la minaccia di un mitra tedesco nel ghetto di Varsavia, da semplice, sconosciuta e anonima testimonianza, sia diventata celeberrima icona della Shoa – e quindi narrando la storia di questa fotografia – , F. Rousseau riconosce che «guardare un’immagine è interrogare diversi presenti». La storia di una fotografia, di questa fotografia, infatti, interpella non solo il momento in cui è stata scattata, ma i diversi presenti in cui è esistita, è stata considerata o ripudiata, percepita e manipolata.
L’idea che studiare un oggetto o un’immagine porti in realtà a narrare una storia, e che quindi metta in relazione con più presenti sedimentati e in rapporto tra loro, offre una bella prospettiva, per quanto non consueta, per studiare (e narrare) il Fellini Satyricon. D’altra parte, già i termini immagine e narrazione, insieme alla relazione passato-presente costituiscono una pista utile per osservare, magari un po’ di sbieco, lo sguardo del regista.
Nel momento in cui F. Rousseau formula l’idea citata in apertura, quasi ovvia per certi versi, eppure importante, rimanda a un testo in cui D. Roche riflette sulla sua esperienza di poeta-fotografo. In esso, a un certo punto, l’Autore cita tra le qualità dell’arte fotografica l’ “intermittenza”, che a ben vedere caratterizza anche la vicenda della fotografia del bambino del ghetto di Varsavia, che appare a tratti nella storia degli ultimi anni, dopo un lungo periodo di assenza, esce dal buio e vi ritorna, per riemergerne improvvisamente, ogni volta un po’ modificata, rivissuta nella forma e nel senso.
Proprio l’intermittenza, a ben pensare, o forse a ben guardare, è un’altra delle parole chiave da aggiungere a quelle sopra ricordate, per una lettura del Fellini Satyricon: intermittenza tra passato e presente, innanzi tutto, che giocano continuamente ad alternarsi in primo piano, tra parti fedeli al testo di Petronio e parti assolutamente e appositamente inventate (che a suo modo è un’altra forma di intermittenza tra passato e presente, tra un testo scritto duemila anni fa e pagine del nostro tempo, che in esso si incastonano), e intermittenza tra oscurità e lucore, tra un buio che assorbe in sé, stingendoli, i colori, e una luce candida, che li sottolinea e li lancia brillanti nell’occhio dello spettatore.
E non è tanto importante, se dalle parole di Fellini potrebbe risultare che tutto ciò non fosse vero. Nelle mille dichiarazioni contraddittorie che rilascia prima, durante e dopo la lavorazione del film, arriva, infatti, a sostenere l’impossibile, ossia che sull’antichità «io, invece […] non proietto niente», ovvero che per esprimerla «ho voluto prima eliminare quello che di solito si chiama storia», cioè «l’idea che il mondo antico sia “realmente” esistito», così come individua la corrispondenza primaria tra la società di Petronio e l’attualità del film, che evidentemente non è più la nostra, nella figura dei tre giovani protagonisti, paragonati agli hippies, così cari e poeticamente trasfigurati agli occhi di Fellini medesimo. In tali diversi presenti che già interpella la somma delle immagini del film, non può non colpire il nostro l’insistenza del regista e insieme del dibattito che si costruisce immediatamente attorno all’opera, sul ruolo del cristianesimo, e sulla dicotomia tra società pagana, che sarebbe messa in luce nel film, e società cristiana, con la sua (peraltro presunta) funzione moralizzatrice e quale soluzione della crisi etica, che avrebbe attanagliato la società del tempo. Un dibattito che a noi oggi sembra lontano quasi quanto il testo di Petronio, e per certi versi – come anche l’esperienza hippy – ancor più estraneo del Satyricon.
Al di là delle dichiarazioni del regista, che del resto in altre situazioni giunse a dire che si trattava di un «film sui marziani», un film di fantascienza, o semplicemente che «cercavo […] un pretesto prestigioso, che mi consentisse di realizzare un film di pura fantasia, un bel favolone, uno spettacolo per lo spettacolo, senza dover fare ancora una volta i conti con il neorealismo», idea quest’ultima che, probabilmente, nel grande oceano di false tracce disseminate da un divertito e consapevole bugiardo, corrisponde forse all’affermazione più aderente al reale, al di là – dicevo – di tale variegato intreccio di affermazioni si tratta di iniziare questo viaggio attraverso il film alla luce di ciò che si è detto in apertura, ossia della proiezione che il regista e il suo presente producono dell’antico, in particolare secondo la prospettiva delle “intermittenze”: quasi una cifra stilistica, quest’ultima, dell’intero racconto cinematografico.
Proprio l’idea di intermittenza ha molto a che fare con il film, anzi con la scelta del soggetto del film stesso. In una bella intervista intessuta con Moravia Fellini afferma che il fascino del Satyricon consiste in primo luogo nel suo essere frammentario. Ma tale caratteristica per il regista finisce per essere una metonimica allegoria del modo col quale il mondo antico appare a noi oggi, «come di un paesaggio sconosciuto, avvolto in una fitta nebbia che si squarcia ora qui e ora lì e sempre per poco tempo». Una visione e una realtà assolutamente intermittenti, dunque, stanno all’origine del racconto stesso.
Non risultano strane, pertanto, l’oscurità quasi costante, in cui è immersa la maggior parte delle sequenze del film, così come la luce livida e plumbea di cui sono imbevute molte delle scene, squarciate a tratti – lampo istantaneo e intermittente – dalla tunichetta candida di Gitone, il giovane, efebico e un po’ maligno, oggetto del desiderio, che muove gran parte del racconto. Tale oscurità ossessiva ed opprimente appare interrotta, ancora in maniera inaspettata e improvvisa, dalla luce bianca e pulita, che consente ogni tanto di aprire il respiro, in alcuni rari episodi, quali quello degli aristocratici suicidi e quello della pinacoteca, su cui del resto torneremo. L’oscurità domina, dunque, ad eccezione di sporadiche e intermittenti situazioni, perché il profondo, l’abisso, il fitto della nebbia è il luogo che nell’immaginario felliniano accoglie e custodisce l’antico.
Il buio che attanaglia quasi costantemente il film, che costringe la maggior parte delle scene, restituisce l’immagine di un’antichità sotterranea, non emersa, come mostra bene del resto la lunga sequenza dell’attraversamento della Suburra, posta pressoché all’inizio del film. I due giovani, Encolpio e Gitone, i presunti hippies felliniani, attraversano divertiti e curiosi questo lungo corridoio buio e sotterraneo, su cui si aprono piccole stanze, da cui emergono rapide immagini, istantanei frammenti di visione di incontri sessuali “inconsueti” e a pagamento, che costituiscono anche l’occasione per sguardi iterati e compiaciuti su ciò che normalmente si definirebbe vizio e depravazione, da cui è esclusa ogni forma canonica di bellezza, insistendo piuttosto su corpi smisurati e sfatti, dalle forme caduche.
L’approdo del percorso è l’enorme complesso abitativo in cui risiedono i protagonisti, uno smisurato alveare, diremmo oggi, immerso sempre in una luce livida e plumbea, perché – come scopriamo, mentre la camera adagio allarga l’inquadratura – ricavato sottoterra, ovvero contenuto in un’enorme struttura, dalla cui sola ristretta apertura sommitale si intravvede il cielo, anch’esso caratterizzato da un’immobile oscurità. Ci troviamo di fronte, dunque, a una realtà sotterranea, perché scavata nelle grotte, e comunque chiusa in se stessa. Ma è sotterranea anche perché si presenta come una sequenza onirica di pulsioni ossessive e non permesse, che trovano possibilità di esistere proprio perché agite in un mondo oscuro, nascosto. E’ sotterranea due volte, dunque, questa antichità, nella sua disposizione spaziale, ma anche nella sua collocazione psicologica, perché contiene e consente di vivere ciò che appare al regista – ed evidentemente nella sua idea anche agli antichi – non esprimibile alla luce del sole (e qui i presenti si accavallano inestricabilmente).
Tale dimensione sotterranea, definita in senso spaziale, temporale e di sottrazione di luce, è interrotta da intermittenze luminose, il cui vertice è dato dalla scena situata al museo. Improvvisamente, infatti, la luce diventa candida, accecante quasi, di un’intensità moderna, riflessa dal bianco di cui sono dipinte le pareti della “pinacoteca”. Questo frammento di luce, tuttavia, che nella visione felliniana è una forma, un lampo, attraverso cui l’antichità appare, è a sua volta composto di molteplici frammenti dell’antico: tale istante di intermittenza contiene, infatti, svariati istanti quali espressioni di altrettante intermittenze. In effetti, le opere appaiono come lacerti, frammenti, parti monche, alcune delle quali già in corso di restauro. Per quanto si tratti di un museo contemporaneo al presente del racconto, e quindi per noi uno spazio dell’antichità, mostra le opere di quel tempo come già musealizzate, ossia precedenti al tempo stesso del racconto, anche quando, in verità, nella “realtà storica”, sono pitture e sculture di un tempo successivo a quello del Satyricon.
La scena contiene, pertanto, un intreccio quasi inestricabile di tempi diversi: il presente del racconto, che è il nostro passato, parla di sé al passato, mostrando la propria arte ‘contemporanea’ come già in restauro, come già concepita in un allestimento museale, come già figlia di un tempo che non è più, anche quando si tratta di arte che deve ancora accadere, mentre l’impalcatura mobile e piena di gente, che passa di sfuggita sullo sfondo, gettando uno sguardo frettoloso alle opere esposte, e che inesorabilmente rimanda al moderno turismo di massa, inserisce nella scena un presente contemporaneo, che coincide per altro col senso stesso del testo petroniano, ossia la celebrazione della morte dell’arte, perché ormai per il presente (ossia, nel discorso felliniano, per la somma dei presenti che in quella scena si intrecciano e agiscono), «c’è più bellezza in un mucchio d’oro che in tutta l’arte di Fidia e di Apelle, quei greculi teste matte».
Si tratta, dunque, di un canto sulla morte dell’arte, di tutta l’arte, che scaturisce dall’idea che il bello appartenga – per definizione – a un tempo che non è più, e che possa toccare il presente solo in forma frammentaria, solo nell’eco rapida e fuggevole di singole intermittenze. In questo i diversi presenti finiscono per sovrapporsi, la dimensione temporale viene quasi oltrepassata, evocando l’idea che il bello è possibile solo nella percezione istantanea di frammenti e soprattutto dall’idea, che Fellini esplicita in alcune dichiarazioni, che il discorso artistico, il racconto, è possibile solo perché esistono i frammenti, nascendo la narrazione dalla ricomposizione, o se si vuole dalla ricombinazione, dei frammenti stessi.
Fellini, infatti, paragona il suo atto narrativo al tentativo di «evocare mediaticamente, come sempre fa l’artista», considerandolo simile a quello dell’archeologo, «quando con certi cocci, o con certi ruderi, ricostruisce non già un’anfora, o un tempio, ma qualcosa che allude ad un’anfora, a un tempio», essendo, peraltro, tale allusione «più suggestiva della realtà». Per questo, definendo la sua opera, la considera come caratterizzata da «una struttura figurativa e narrativa di natura quasi archeologica». Ma in questo procedere per ricombinazione di frammenti, una combinazione sempre ridefinibile e sempre aperta a una nuova possibilità, trova luogo l’idea di W. Benjamin citata in apertura, per cui questa formula del narrare è sempre aperta a un senso diverso.
Il terremoto, che porta al fragoroso crollo dell’insula Felix, e che, distruggendola, riduce l’antico in frammenti, appare, pertanto, una premessa inevitabile alla possibilità del racconto stesso, così come del resto l’eruzione vesuviana, che col suo carattere rovinoso per Pompei ed Ercolano, garantisce al presente il possesso (frammentario) dell’antico.
La conferma di questa lettura, al di là delle affermazioni del regista, giunge dalla scena finale del film, che si presenta come un altro lacerto di luce limpida, ariosa e respirabile. Mentre quello che tra i personaggi funziona anche come voce narrante parte con una nave verso lidi lontani, il suo racconto improvvisamente si interrompe, troncando la voce a metà di una frase, e l’immagine del protagonista stesso si trasforma in una porzione di affresco sull’avanzo di un rudere, così che, allargando la camera, appaiono via via altre rovine, resti diroccati di edifici, su cui rimangono lacerti di affresco, le cui immagini sono i volti dei protagonisti del racconto cinematografico.
Siamo tornati, dunque, al centro del discorso felliniano, all’idea dell’apparizione improvvisa dei frammenti, alla presenza intermittente dell’antico, come intermittente del resto, in quanto frammentario, è il testo di Petronio. È dalla ricomposizione di questi frammenti che si genera il racconto del regista. Insieme, però, ritornando in chiusura all’unica verità per lui possibile dell’antico, ossia la sua natura di sporadiche rovine, la sua presenza per intermittenze, Fellini svela l’origine del racconto stesso e insieme suggerisce – come Benjamin, ma senza saperlo -, che proprio da lì può ricominciare un’altra, diversa narrazione: da quegli stessi frammenti è possibile un nuovo racconto, anzi è possibile ogni altro racconto. Per sempre.
Sentieri bibliografici
Per questa breve nota ho fatto tesoro, anzi, direi meglio, vergognosamente approfittato, degli interventi della giornata di studio Fellini-Satyricon 1969-2009. Tra memoria, racconti e rovine: un sottosuolo dell’anima, tenuta presso la Facoltà di Lettere dell’Università di Perugia nel dicembre 2009, i cui atti sono in corso di stampa. A tutti gli Autori sono naturalmente molto grato.
Mi è piaciuto e soprattutto interessato il saggio di F. Rousseau, Il bambino di Varsavia. Storia di una fotografia, Laterza, Roma-Bari, 2011 (trad. it. di L’enfant juif de Varsovie. Histoire d’une photographie, Paris, Edition de Seuil, 2009), che segue la vicenda storica e quindi i meccanismi per cui un’immagine da documento storico si trasforma in un’icona dello spazio memoriale collettivo. Mentre analizza il sistema di costruzione di un’icona, l’Autore si interroga (e risponde) su quanto la decontestualizzazione dell’immagine stessa, quale presupposto necessario per la sua trasformazione in icona, non finisca anche col privarla del suo significato originario, fino a trasformarla, quasi parossisticamente, in altro da sé, se non addirittura nel proprio contrario.
Sul concetto di “intermittenza” come maniera di lettura e interpretazione dei segni ‘profetici’ frammisti alla realtà ha proposto di recente una bella riflessione, che sfiora in alcuni momenti un tono poetico, G. Didi-Huberman, Come le lucciole. Una politica delle sopravvivenze, Torino, 2010, Bollati Boringhieri; (trad. it. di Survivance des lucioles, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009), che usa a sua volta il bel libro di D. Roche, La Disparition des lucioles (réflexions sur l’acte photographique), Paris, 1982, Éditions de l’Étoile, una riflessione profonda sulla sua maniera di essere poeta e fotografo. Non si può non cogliere in entrambi i libri il riferimento, esplicito fin dalla copertina, al celebre articolo di P.P. Pasolini, uscito sul “Corriere della Sera”, del 1 febbraio 1975, sotto il titolo di Il vuoto del potere in Italia, ma comunemente noto come “articolo delle lucciole”, raccolto poi in Scritti Corsari, Milano, Garzanti, pp.128-134.
Per quanto riguarda, invece, le affermazioni felliniane, esse provengono tutte dall’utilissimo volume curato da D. Zanelli, Fellini Satyricon, Cappelli, s.l. 1969, che dà ragione del dibattito nato immediatamente a ridosso dell’uscita del film, ma anche del percorso artistico del regista durante la preparazione e le riprese dell’opera. Ho tratto, invece, le sue riflessioni intorno all’essere bugiardo, e al valore della menzogna appositamente escogitata, da D. Pettigrew, Federico Fellini. Sono un gran bugiardo, Roma, (trad. it. di Federico Fellini. Je suis un grand menteur. Entretien avec Damian Pettigrew, Paris 1994).
Magari è un problema solo mio, ma la scena nella Pinacoteca col discorso sull’arte di Eumolpo, e il conseguente elogio dell’arte passata, cavato quasi alla lettera da Fellini dal testo di Petronio, non fa che rimandarmi inevitabilmente al bel libro di G. Didi-Huberman, L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Torino, 2006, Bollati Boringhieri, (trad. it. di L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Èditions des Minuit, 2002), in cui si mostra, tra le molte altre cose, come ogni storia dell’arte, intesa naturalmente come racconto, possa avere inizio solamente nel momento in cui si consideri morta l’arte stessa. E forse sono ancora io che seguo diafane fantasie o illusori miraggi – dovrei dire pasolinianamente “lucciole per lanterne”? –, ma mi pare che questa idea si sposi bene con una bella considerazione di W. Benjamin sul narrare: «Ma sta di fatto che non solo il sapere o la saggezza dell’uomo, ma soprattutto la sua vita vissuta – che è la materia da cui nascono le storie – assume forma tramandabile solo nel morente», Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov, nell’edizione Einaudi 2011 a p.44. In questo senso, dunque, assurgerebbero a un valore di racconto supremo (ma Benjamin non poteva ancora saperlo) le testimonianze narrate delle vittime dei campi di sterminio, vissute e prodotte sul bordo estremo della vita, anche se spesso pronunciate con la scrittura solo anni o decenni dopo, tanto indicibile appariva e appare il racconto stesso: mi sembra, pertanto, un’intuizione splendida il titolo di un libro assai bello: P.V. Mengaldo, La vendetta è il racconto. Testimonianze e riflessioni sulla Shoah, Bollati Boringhieri, Torino 2007, che mi piacerebbe fosse letto da molti.
Mi è accaduto di occuparmi di un’altra visione sotterranea – ma solo a tratti – dell’antichità, che forse segna un debito con quella felliniana, di cui è di poco successiva, ossia quella che appare in modo intermittente nel bel film, per quanto poco considerato, di Luigi Magni, Scipione detto anche l’Africano, 1971, in cui il regista opera un intreccio straniante e molto particolare di livelli temporali, ove l’antico, narrato al presente, e nel suo presente collocato tramite i costumi, gli oggetti, la musica, assume però già le forme visive della rovina, mediante l’ambientazione tra i ruderi pompeiani e romani: G.L. Grassigli, “… detto anche l’Africano”. L’antichità di Roma nello sguardo di Luigi Magni, in P. Iaccio – M. Menichetti (edd.), L’antico al cinema, Napoli, Liguori, 2009, pp.45-58 (ma il volume è utile e interessante soprattutto per gli altri interventi).
L’ultimo passo in questo intreccio di sentieri bibliografici si limita a poche pagine, che a loro modo rappresentano bene il cambio di un’epoca. Nel primo manuale di scavo archeologico edito in Italia (A. Carandini, Storie dalla terra. Manuale dello scavo archeologico, Torino, Einaudi, 1981, p.15 ss.), uscito, dunque, un decennio dopo il Fellini Satyricon, l’Autore tesseva il paragone tra lo scavo stratigrafico e l’indagine psicoanalitica, assai meno allegorico, a mio avviso, di quel che si potrebbe pensare, e che con tutte le differenze del caso appare comunque radicato nella cultura che genera il film sull’antico di Fellini. Peccato che nelle edizioni successive il parallelismo sia stato eliminato: è esistito, dunque, un tempo, nemmeno troppo lontano, in cui si aveva più coraggio di pensare, dire, scrivere e – mi pare – anche di leggere.
Gian Luca Grassigli, antichista, verosimilmente per errore, insegna Archeologia Classica presso l’Università di Perugia. Si occupa in prevalenza, e con risultati alterni, delle forme della cultura e delle mentalità del mondo classico.