«Diceva André Bazin che il Cinema sostituisce al nostro sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri». È la famosa citazione presente nei titoli di testa “parlati” de Il disprezzo di Jean-Luc Godard. La frase continua a ritornare in mente a chi ha amato il film, così come a chi continua ad amare tout court il cinema. Nella frase di Bazin, complessa, ambivalente, dalla non immediata comprensibilità, sta il segno di un modo potente e seducente di intendere il cinema; un pensiero che ha attraversato la seconda parte del Novecento e che ha formato generazioni di cinefili, appassionati, registi.
Il cinema crea un mondo, un mondo che si accorda ai nostri desideri. In che senso? Forse nel buio della sala cinematografica (che è un’immagine volutamente “passata”: quanti film vediamo ancora in sala?) noi, spettatori, da sempre assistiamo alla creazione di un mondo che esiste solo nella nostra – al tempo stesso privata e pubblica – relazione con lo schermo, con le immagini che scorrono sullo schermo. In questo senso, allora, lo sguardo del cinema «ci insegna a desiderare», come dice Slavoj Žižek, vale a dire ci offre la possibilità di desiderare un mondo altro, un mondo che si contrappone alla realtà. O forse, ancora, il cinema ci permette di staccarci dal mondo e di godere, per la durata del film (la durata reale, ma anche la sua permanenza nella nostra memoria) di un altro mondo, un mondo diverso e desiderabile, opposto alla cruda realtà che caratterizza le nostra vite. Due forme, due immagini del desiderio.
Non si tratta della stessa cosa. Da un lato il desiderio è una forza destabilizzante, un movimento che auspica o promette un mondo possibile, dall’altra il mondo dispiegato dal cinema è un mondo-rifugio, uno spazio in cui il sogno è circoscritto all’interno della sala, nello spazio-tempo del film. Le immagini sono in questo caso un rifugio, un’isola entro la quale il desiderio può essere canalizzato, vissuto senza rischi. Da una parte il cinema come promessa di un mondo, dall’altra il cinema come simulazione allucinata del mondo. Doppia immagine del desiderio, dunque, doppia valenza del cinema che ne ha accompagnato lo sviluppo nella modernità.
Sono queste alcune delle riflessioni che accompagnano la visione di Shutter Island di Martin Scorsese. L’isola/prigione/manicomio in cui l’agente FBI Leonardo Di Caprio indaga sulla misteriosa scomparsa di una paziente è, di fatto, una straordinaria (e disperata) immagine del cinema, dei suoi fantasmi, delle sue visioni, che al tempo stesso intrappolano e liberano lo sguardo. Shutter Island è un film di fantasmi, di visioni, di allucinazioni. Di Caprio vive all’interno dell’isola la sua doppia vita: quella sognata (forse) di un agente FBI al centro di un complotto segreto che ha luogo nell’isola, dove si compiono esperimenti sulla mente degli individui, e quella reale (forse) di un ex agente FBI che, pur di sfuggire alla cruda realtà di aver ucciso sua moglie, inventa il complotto che lui stesso è stato incaricato di investigare.
Una storia di fantasmi, non la prima, neanche l’ultima. Eppure qui i fantasmi sembrano evocare proprio quella doppia valenza del cinema – ma forse ogni storia di fantasmi lo fa – di cui si parlava all’inizio.
Quando Di Caprio, alla fine del film, avviandosi verso l’esperimento finale, dichiara al suo partner (o al suo medico): «Meglio morire da eroe che vivere da mostro», egli ha fatto una scelta, quella di vivere gli ultimi momenti della sua vita immerso nell’illusione, in mezzo ai fantasmi che gli presentano un mondo che si accorda ai suoi desideri. La realtà, terribile, non può essere sostenuta dallo sguardo, dalla mente del protagonista: egli preferisce vivere interpretando fino in fondo il proprio personaggio, immergendosi totalmente nella realtà (cinematografica) che gli permette di sopravvivere. Ma il potere (e la condanna) del cinema sono qui rinchiusi all’interno dei confini inaccessibili (e dai quali non si può fuggire) dell’isola, luogo cinematografico per eccellenza. L’isola è al tempo stesso il luogo dove fuggire un orrore insostenibile (la guerra, la brutalità assoluta della violenza “reale”), e dove vivere rinchiusi la propria allucinazione. Il movimento vitale del cinema è ormai ridotto ad un pallido ricordo; il mondo delle immagini, alla funzione minima di sopravvivenza, come si è detto: il cinema sembra aver perso la sua funzione liberatoria; il suo spazio è appunto quello dell’isola, senza connessioni con l’esterno, con il mondo, la realtà.
Lo spazio delle immagini, del mondo desiderato è quello dell’isola inaccessibile. Ma può essere, ancora, in un film fortemente legato al (falso) thriller di Scorsese – come Nucingen Haus di Raúl Ruiz – una villa isolata nella Patagonia cilena, dove una coppia francese si ritrova a vivere, e scopre di non essere sola. Una volta arrivati, i due coniugi scoprono infatti che la casa è abitata da altre persone, strane presenze che appaiono e scompaiono all’improvviso, fantasmi appunto, morti viventi, apparizioni, vampiri. Nella casa, varcata la cui soglia si deve parlare solo francese, e al cui interno è vietata ogni fede, vivono (o sopravvivono) solo i fantasmi. Liberamente ispirato ad un racconto di Balzac, Nucingen Haus è in realtà un film che rimanda direttamente a Giro di vite, forse il definitivo testo sui fantasmi della letteratura occidentale (il protagonista del film si chiama William Henry James III, e si rifugia in Cile dopo aver vinto al gioco la villa, con il segreto desiderio di poter lì finalmente finire il suo romanzo…). Anche qui i fantasmi – o forse sarebbe meglio dire gli spettri, le presenze al tempo stesso reali e immateriali del cinema – sono rinchiusi nello spazio della villa e appaiono nei passaggi aperti dai sinuosi ed eleganti movimenti di macchina di Ruiz, dietro una porta, oltre una finestra, attraverso uno specchio. Nella villa ci si può anche sposare con un fantasma – come farà alla fine William Henry James – e soddisfare così il desiderio di vivere accanto ad un’immagine bellissima, ma, come ricorda Bastien, il padrone di casa: «essere belli, come essere malati, è una caratteristica della casa». L’immagine è qui non solo corpo bellissimo ed etereo, ma anche corpo malato, fragile, condannato alla ripetizione, al movimento brusco o allo spasmo.
L’isola, la villa. Luoghi chiusi eppure straordinariamente mobili al loro interno, ricchi di stanze nascoste, di parti oscure e inaccessibili, di spazi aperti ma sempre circondati da confini, mura, fossati. In entrambi i film le immagini vivono sì, ma a costo dell’immobilità in cui sono costrette. Immobilità spaziale e temporale (in Nucingen Haus gli orologi sono fermi e segnano sempre ore diverse. In Shutter Island non si saprà mai da quanto tempo in realtà Di Caprio si trova nell’isola), immobilità delle immagini.
In Ruiz, come in Scorsese, scorre potente una nostalgia del cinema (che, paradossalmente, è da sempre uno dei meccanismi di creazione del cinema), le cui immagini, i cui corpi sembrano ora costretti appunto ad una vita allucinatoria, costretti all’infinito a soddisfare in senso puramente patologico la doppia valenza del desiderio che ha dato vita al fascino del cinema stesso più di un secolo fa. Le immagini-fantasma sembrano non promettere più alcun mondo possibile, sembrano non poter più dipingere un mondo altro. Di fronte al proliferare di corpi sintetici, di immagini-cliché, che consegnano il cinema ad una ripetizione senza fine di forme artificiali, ad una scomparsa dei corpi che ne hanno costituito la forza, i due autori raccontano anch’essi, a modo loro, la fine del cinema, o meglio, la fine di un cinema possibile, di un cinema del possibile, per ricostruire lentamente e a fatica uno spazio entro il quale quelle immagini possano ancora vivere, sia pure come allucinazioni o come fantasmi, come deliri o come vampiri.
Dunque il luogo chiuso, la villa, l’isola, ai quali potremmo aggiungere la nave – come non pensare a E la nave va di Fellini? – sono le ultime immagini di un mondo scomparso, o in via di sparizione? Forse è proprio il contrario. In fondo questo è sempre stato il compito del cinema, quello di annunciare la propria fine, che sia di fronte alle tragedie del Novecento (come fa Jean-Luc Godard nel suo Histoire(s) du cinéma), che sia in virtù del grado estremo della cinefilia che porta alla distruzione delle immagini (come fa Tarantino in Bastardi senza gloria), o che sia grazie al tentativo utopico e titanico di restituire la forza del racconto cinematografico attraverso l’uso consapevole delle nuove tecnologie digitali (come fa Cameron con Avatar).
Ma questi luoghi estremi del cinema sono da sempre qui con noi, spettatori di immagini, e non cessano di ricordare, di evocare. La stessa ossessione del cinema è quella di mettere in scena fantasmi, ed appartiene, se ci si pensa bene, al cinema del Max Ophüls di Lola Montés, a tutto il cinema di De Oliveira, al cinema del Ford di L’uomo che uccise Liberty Valance e a quello dell’Antonioni de Il mistero di Oberwald, agli interni di Ozu e ai castelli medievali di Kurosawa, alle spiagge di Barnet (In riva al mare più azzurro) o di Renoir (La donna sulla spiaggia), e ancora, a tanti nomi, luoghi, film che hanno fatto e continuano a fare la storia del cinema. La nostalgia di Ruiz o di Scorsese non è diversa allora da quella che da sempre attraversa le immagini dei grandi creatori di cinema lungo tutta la storia della settima arte.
L’isola e la villa sono (e saranno sempre) luoghi del cinema, come lo sono il circo, il teatro, il deserto, il mare, la montagna. Sono luoghi del cinema perché sono luoghi del mondo, di quel mondo che, come non smette di ripetere Bazin «si accorda ai nostri desideri.»
Daniele Dottorini, insegna Istituzioni di Cinema presso l’Università della Calabria. Tra le sue pubblicazioni si segnalano: Filmare dall’abisso. Il cinema di James Cameron, (Edizioni ETS, Pisa 2013), Jean Renoir. L’inquietudine del reale, (Ente dello spettacolo, Roma 2007), David Lynch. Il cinema del sentire, (Le Mani Editore, Recco, Genova, 2004).