Sessant’anni fa, tra estate e autunno 1957, l’Unione Sovietica avviava una competizione con gli Stati Uniti passata alla storia come Corsa allo spazio: il missile balistico intercontinentale R-7 Semyorka SS-6 Sapwood, lanciato il 21 agosto, fu il primo vettore a entrare nel vuoto cosmico mentre il 4 ottobre, lo Sputnik 1, il primo satellite artificiale inviato in orbita attorno alla terra. Il 3 novembre 1957, infine, con lo Sputnik 2, veniva mandato nello spazio il primo essere vivente: Kudrjavka (Laika), cagnolina sacrificata per la scienza e deceduta durante il viaggio. Era l’inizio di un sogno, un cammino fisico e immaginario che avrebbe portato l’umanità ai confini della conoscenza.
Gli Stati Uniti rimanevano indietro, entrando in gara solo il 31 gennaio 1958 con il lancio del loro primo satellite artificiale: l’Explorer 1, ma sarà ancora l’Unione Sovietica a raggiungere un altro importante primato, quando il 12 aprile 1961, con la missione Vostok 1, manda in orbita Jurij Gagarin, primo uomo nello spazio. Come noto l’America dovrà attendere il 20 luglio 1969 per avere la propria rivincita, con l’Apollo 11 e la passeggiata lunare di Neil Armstrong e Buzz Aldrin, ma l’eccitazione di scoprire cosa esistesse oltre l’atmosfera, unita alle tensioni fra le due superpotenze e i timori per una guerra nucleare, rappresentavano un forte stimolo per numerosi artisti, impegnati, dopo la fine della seconda guerra mondiale, nel rinnovamento dell’avanguardia.
Lo spazio giocava un ruolo fondamentale, tanto più che l’ingresso nella dimensione extra-atmosferica veniva postulata negli anni Trenta dai futuristi firmatari del Manifesto dell’Aeropittura. Tra i più significativi c’erano il perugino Gerardo Dottori, impegnato nello svelare le suggestioni paesaggistiche delle vedute aeroplaniche, e il modenese Enrico Prampolini, attivo a Roma fin dal 1913, ideatore di una declinazione cosmico-aeropittorica, proponente il superamento dei limiti terrestri come premessa per l’ingresso nell’era della “piena sensibilità aerea” e spinta verso le “immagini latenti di un nuovo mondo di realtà cosmiche” (dal manifesto di Prampolini, Aeropittura e superamento terrestre, ottobre-novembre 1931). Soprattutto quest’ultima interpretazione era stata responsabile della maturazione di Lucio Fontana che nel 1939, quarantenne, partecipava alla mostra di Aeroceramica futurista ad Albisola marittima, nella quale occasione Marinetti lo accostava a Prampolini come esponente del linguaggio cosmico.
Superata la difficile fase della guerra, lo Spazialismo dell’artista argentino sdoganava quindi il rapporto tra arte e scienza, riferendosi in particolare a una sensibilità metafisica volta a sondare i misteri irrisolti dell’uomo. Nel frattempo anche l’Italia inaugurava un proprio programma scientifico inviando nel Cosmo il San Marco 1 (15 dicembre 1964), classificandosi quarta nazione al mondo, dopo Unione Sovietica, Stati Uniti e Canada, a entrare nell’era spaziale. Il lancio era reso possibile grazie al ‘passaggio’ offerto dagli USA, che trasportavano il satellite in uno dei propri vettori Scout (ne seguiranno altri quattro fino al 1988).
L’uomo aveva ormai varcato il limite terrestre divenendo pioniere dello spazio, così gli spiriti creativi potevano immaginare nuovi mondi e nuovi naviganti, spostando l’epica di Ulisse dal mare all’universo. Dal 1966 – quando venne ideata da Gene Roddenberry – la USS Enterprice sondava gli spazi siderali, divenendo un simbolo della nuova era, mentre due anni dopo Arthur C. Clarke e Stanley Kubrick immaginavano una vera “odissea nello spazio” concludersi con il dottor David Bowman risucchiato da un misterioso monolite nero: un passo verso l’ignoto che manifestava quello stesso senso di smarrimento esistenziale parallelamente espresso da Fontana con i celebri Tagli.
Alessandro Bruschetti: la Purilumetria
Dalle arti figurative alla letteratura, dal cinema alla musica, verso la metà degli anni Sessanta artisti di ogni genere vengono coinvolti da questa rivoluzione, velocemente irradiatasi su scala planetaria. Grazie all’Aeropittura l’Umbria di Gerardo Dottori gioca un proprio ruolo: primo tra i futuristi a interpretare il volo come possibilità artistica, quest’ultimo non si era mai legato direttamente a tematiche cosmiche, ma l’attitudine a spostare il punto di vista dalla terra al cielo lo caratterizzava come poeta dell’infinito proiettato verso l’oltre atmosferico.
L’artista, in particolare, è un punto di riferimento per le nuove generazioni che intorno ai primi anni Trenta guardano al Futurismo. Tra questi il più vicino è Alessandro Bruschetti, nato a Perugia nel 1910 e attivo nel movimento a partire dal 1932. Per lui l’esperienza futurista dura poco più di un decennio, concludendosi con la morte di Marinetti nel 1944, ma una nuova svolta arrivava proprio dallo spazio e dalle opache immagini in bianco e nero diffuse attraverso i media. Se infatti come movimento il Futurismo non esisteva più, altrettanto non si poteva dire per i presupposti teorici.
Negli anni Trenta Bruschetti dipinge ancora alla maniera dottoriana, ma tra 1957 e 1958 inizia a formulare i principi della Purilumetria, termine da lui stesso coniato col significato di purezza della luce attraverso la geometria. Il punto di partenza è ancora la lezione futurista, rilevabile dalla vicinanza con le Compenetrazioni iridescenti di Giacomo Balla, e dall’inserimento di elementi metallici in alluminio che ricordano i meccanismi dei Complessi plastici. Non si tratta soltanto di riflettere sulle proprietà astratte della luce, ma ispirarsi a oggetti cosmici fluttuanti in ambienti siderali e forme ideate dall’uomo: vettori astrali, bolidi meteoritici o satelliti artificiali. Lo spazio infonde nell’artista un senso di purezza, spingendolo a realizzare dipinti in cui si rilevano suggestioni meccaniche e aeropittoriche dove il Cosmo, regione delle future esplorazioni, viene inteso spiritualmente come meta di un’umanità eletta. Nell’universo iperuranico di Bruschetti galleggiano forme geometriche regolari e irregolari: sfere, parallelepipedi, piramidi, coni, un mondo misterioso di oggetti in libero movimento in cui la purezza cosmica si riflette nella levigatezza delle macchine spaziali. Negli anni Settanta le opere purilumetriche acquistano profondità, immaginando vettori che portano nel vuoto la conoscenza dell’uomo, e ciò non sembra casuale se si pensa che il 5 settembre 1977 la NASA invia nello spazio il Voyager 1 – tutt’oggi in viaggio oltre i confini del sistema solare – con al proprio interno le informazioni del genere umano: un seme lanciato verso l’infinito, la totale unione di scienza, arte e fede, che l’artista comprende alla perfezione portando la sua pittura verso astrazioni purilumetriche ispirate al sacro che chiudono precocemente, nel 1980, la sua intensa esperienza di arte e di vita.
Bruno Orfei: Perugia-Houston e la danza dei cosmonauti
Quello di Bruschetti è un passo comune ad altri futuristi della sua generazione, come il marchigiano Sante Monachesi, ideatore del movimento Agrà (allusione al concetto di “agravitazionalità”) o Enzo Benedetto, che nel 1930 aveva pubblicato il romanzo Viaggio al pianeta Marte. Diverso, invece, è il caso di un altro artista perugino: Bruno Orfei, ben più giovane di Bruschetti e quindi distante dalle coordinate futuriste.
Nato nel 1926, inizia l’attività artistica nell’immediato secondo dopoguerra aderendo al linguaggio neocubista (come lui altri giovani tra cui Enzo Rossi, Manlio Bacosi, Enzo Brunori e Romeo Mancini) e dimostrandosi attento alle tendenze del proprio tempo. Giunto al decennio dei Sessanta viene anch’egli travolto dall’eccitazione per le conquiste spaziali e dal 1965 realizza sculture in bronzo ispirate alle forme degli astronauti: corpi filiformi sospesi nello spazio e fluttuanti in una dimensione “agravitazionale”, esili figure, quasi aliene, tradotte in pose aggraziate come in una danza. Giocando in chiave metaforica e allusiva, Orfei restituisce il senso di galleggiamento provato dall’essere umano fuori dall’atmosfera terrestre e parallelamente sperimenta l’utilizzo di materiali metallici in opere bidimensionali lavorate a sbalzo che imitano, per forma e colore, le superfici lunari.
Questi lavori restano inediti fino al 1968 quando, affiancando alla produzione artistica quella poetica, pubblica un volumetto di circa quaranta pagine dedicato ai “pionieri dello spazio”, contenente alcuni suoi aforismi accostati alle riproduzioni delle opere. Con veri e propri effetti scenografici l’artista pospone le filiformi sculture degli astronauti davanti ai bassorilievi, imitando la condizione dei cosmonauti orbitanti di fronte al satellite. Un tributo al coraggio dei nuovi esploratori che Orfei concretizza nella primavera del 1969 spedendo il libretto alla NASA e ricevendo, in maggio, due mesi prima dello storico sbarco sulla Luna, due lettere di ringraziamento: una da parte di James A. Lowell, comandante nel 1970 della sfortunata missione Apollo 13, l’altra da Wernher von Braun, storico scienziato e ingegnere tedesco capofila del programma spaziale statunitense, entrambi grati all’artista per la particolare interpretazione degli astronauti.
L’attenzione di Orfei per le conquiste spaziali si spinge allora verso la realizzazione di opere polimateriche intitolate Esperimento K, riferite ai materiali metallici dei satelliti, ma è soprattutto attraverso l’ipotetica definizione di un’umanità del futuro che l’artista porta avanti tali suggestioni. A partire dalla metà anni Sessanta, e giungendo fin’oltre gli Ottanta, immagina una nuova umanità raffigurata attraverso canoni alieni che anticipano, per certi aspetti, la conformazione fisica ideata da Carlo Rambaldi nel 1982 per il suo E.T.: è la serie intitolata Umanità 3000, comprendente pere non limitate alla bidimensionalità del quadro, ma tradotte anche in forme scultoree, talvolta monumentali, come nel caso della serie di statue collocate davanti al palasport di Perugia, Le Grandi Madri, che se da un lato s’ispirano all’immaginario collettivo dell’essere alieno, dall’altro sembrano antichi Moai collocati da una qualche remota civiltà a testimoniare un mitico passato.
Ferro, ossi e immaginazione: l’esperienza di Brajo Fuso e Maria Pistone
Meno longeve, ma non meno interessanti, sono le parallele esperienze di Brajo Fuso e Maria Pistone, artisti distanti per formazione e ricerca, che tra 1967 e 1969 si dilettano a sperimentare opere polimateriche ispirate al Cosmo e alla Luna.
Nato a Perugia nel 1899 Brajo Fuso è animato da una spiccata inclinazione all’inventiva. Arruolato come ufficiale medico durante la seconda guerra mondiale, resta coinvolto in uno scontro riportando ferite che lo costringono al rientro a Perugia e una conseguente lunga degenza casalinga. È in questa fase che, spinto dalla moglie Bettina, artista di lunga esperienza, inizia a praticare la pittura, dapprima in modo tradizionale e successivamente rivolgendosi alla sperimentazione materica. Il suo fare è libero, distante da esigenze linguistiche e facile a contaminazioni, rivolto al recupero di oggetti di scarto e soggetto alla realizzazione di veri e propri mondi nuovi: esseri artificiali composti da frammenti di lamiera, vecchie parti di motori in disuso, reti, legni, ingranaggi e qualsiasi elemento avesse tra le mani. Non si tratta semplicemente di assemblare, ma generare realtà inedite descrivendole attraverso giochi linguistici ricchi di neologismi e in questo processo inventivo, tra 1966 e 1967, realizza alcune opere ispirate all’universo intitolate Era cosmica.
Utilizzando filo metallico, traccia orbite di andamento concentrico e spirale sulla superficie del supporto dipinto di nero, innestandovi manufatti rapportati alla forma delle stelle. Sono gli elementi della sua arte: ferro e fantasia, un aspetto ludico con cui correlarsi all’opera d’arte giocando con i materiali e inventando soluzioni, e benché a quelle date l’uomo non abbia ancora messo piede sulla Luna, il semplice orbitare attorno al globo porta Fuso a immaginare soluzioni astratte che ricordano, in certi casi, i moti concentrici dipinti da alcuni contemporanei come Roberto Crippa, o le esperienze aeropittoriche dei conterranei Dottori e Bruschetti. Le continue missioni statunitensi, tuttavia, rendono la conquista dello spazio sempre più concreta e nel dicembre 1968, con l’Apollo 8, i cosmonauti Frank Borman, William A. Anders e Jim Lovell compiono un’orbita attorno alla Luna, divenendo i primi esseri umani a vedere di persona il lato nascosto del satellite. Già nel 1959 la cosmonave sovietica Luna 3 aveva fotografato quella vasta area piena di crateri da impatto, ma a dieci anni di distanza la risonanza mediatica dell’evento è così forte da suggestionare milioni di persone. Sfruttando la tecnica usata per i Favocromi, opere realizzate immergendo pezzi di tubi in plastica nel poliuretano, Fuso ripropone la suggestione di quegli astronauti con un’opera intitolata La Luna vista da lassù. E in effetti la restituzione superficiale dell’immagine non ha nulla a che vedere con la consueta conformazione visibile dalla Terra, poiché l’artista presenta una superficie interamente coperta di fori, proprio come appare il lato oscuro della Luna. L’opera resta un caso unico, ma essendo realizzata nel 1969 si colloca nell’anno dello storico allunaggio, un modo da parte dell’artista di sognare e testimoniare il grande stupore per una conquista epocale.
E proprio agli allunaggi, sempre tra 1967 e 1969, la pittrice Maria Pistone dedica una serie di opere uniche nel loro genere. Nata nel 1913 a Catania e formatasi a Milano presso l’Accademia di Belle Arti con Achille Funi e Carlo Carrà, ma stabilmente a Perugia dal 1946 dopo il matrimonio con Sergio Cecchini, la sua pittura è legata alla figurazione, arricchita da alcuni accenni di metafisica e surrealismo che nel corso degli anni la spingono verso suggestive ambientazioni oniriche.
Al principio del 1967, ciò che finora si è caratterizzato come un linguaggio tradizionale, subisce una svolta repentina verso ricerche contemporanee, andando a rappresentare quel mondo stupefacente che giunge sulla Terra attraverso i media. Inizia la serie degli Allunaggi, opere polimateriche ispirate alla superficie lunare, della quale riprende la caratteristica conformazione butterata di crateri. L’artista dimostra un’efficace capacità di analisi interpretativa, arricchita da esperienze esterne all’Umbria di cui certamente doveva essere a conoscenza, primo fra tutti Fontana, il cui Spazialismo matura a partire dal 1946, proprio quando Pistone si trasferisce da Milano a Perugia, ma che certamente poteva aver visto attraverso mostre e pubblicazioni. Ancora più attinente appare l’accostamento con le Superfici lunari di Giulio Turcato, ma l’originalità della pittrice si evidenzia soprattutto nell’utilizzo di materiali inconsueti come ossi animali e ossibuchi, questi ultimi utilizzati per l’accostamento alla forma dei crateri lunari. In alcuni casi le opere presentano suggestive colorazioni, come a suggerire agglomerati gassosi che lasciano pensare a nebbie cosmiche, ma sempre mostrando nel fondo queste particolari caratteristiche superficiali. Uno studio che la Pistone unisce anche a materiali plastici con cui operare sorte di dripping superficiali e attraverso cui realizzare anche delicate opere su carta dove l’utilizzo delle ossa è sostituito da materiale pittorico filamentoso.
Per lei come per Fuso si tratta di una breve finestra temporale che ha il proprio acme nell’eccitazione per l’atterraggio dell’Apollo 11, ma resta comunque una pagina originale e significativa a testimonianza dell’attenzione che anche in Umbria si ebbe sul piano artistico rispetto a fatti storici riguardanti due nazioni, in prima luogo, ma più ampiamente il mondo intero e che a mezzo secolo di distanza sorprende ancora.
Andrea Baffoni è storico e critico d’arte. Direttore della rivista Contemporart (Modena) ha conseguito il dottorato di ricerca in Storia dell’Arte Contemporanea presso l’Università degli Studi di Perugia. Membro dell’Archivio Gerardo Dottori, saggista e curatore, ha pubblicato nel 2015 il volume Contro ogni reazione. Enrico Prampolini teorico e promotore artistico, Lantana, Roma.