All’uscita, nel 2008, di Revolutionary Road, il film di Sam Mendes, è riapparso miracolosamente in libreria l’omonimo romanzo da cui è tratta la pellicola. E non solo in inglese. Minimum fax – Dio benedica le piccole case editrici – ha pubblicato una bella edizione e una buona traduzione del testo di Yates, introdotto fra l’altro da un saggio di Richard Ford che ne illustra i grandi meriti e l’inspiegabile oblio. Il film è inoltre più che valido, interpretato da quello che è forse il migliore attore della sua generazione, Leonardo di Caprio, e da una Kate Winslet, allora moglie del regista, al meglio delle sue capacità. Almeno sino agli anni ‘90 Yates è rimasto solo uno “scrittore per scrittori”, quasi sconosciuto al grande pubblico, e si poteva supporre o sperare che il film facesse da sprone per l’acquisto, la lettura e la considerazione critica del romanzo; non so cosa sia avvenuto nei paesi di lingua inglese, in Italia è stato letto da pochi e quasi subito dimenticato.
Eppure si tratta di uno dei capolavori della letteratura americana del ‘900; se non è Il grande Gatsby, con cui spesso viene confrontato, gli si avvicina. Non è Il grande Gatsby, di là dal valore assoluto dell’opera, anche perché diverso è il registro, il modo in cui viene espresso un tema pur sempre analogo a quello del capolavoro di Fitzgerald. E forse, come vedremo, è proprio questa diversa modalità a nascondere il nocciolo del romanzo. Il grande Gatsby descrive il quadro metafisico dell’America moderna, e dietro questa del mondo occidentale che ne riverbera conquiste, miti e illusioni. Con stile alto, letterario, in Gatsby si dipinge una figura umana che agli occhi di chi l’incontra, a cominciare dal “narratore”, trapassa di continuo da un tipo di uomo a una creatura viva e che, nell’alternarsi di figura astratta e concreta, con l’una che sbiadisce nell’altra, racconta una cultura aperta verso il futuro con la gioia e lo slancio di un popolo ancora giovane che è insieme mitico e reale. Gatsby è l’epitome di una voglia di esistere che viene frustrata e compromessa non solo e non tanto dalle meschinità, dalla smania di potere e di denaro dei personaggi che gli ruotano attorno, ma dal baco nascosto proprio nella speranza, il tempo, il protagonista principale del romanzo, contro il quale la civiltà di Gasby e la nostra, più ora che allora, possiedono sempre meno strumenti di difesa. Il registro è appunto “metafisico” nel tentare di individuare, e condensare in stile e personaggi, l’anima di una cultura.
Anche in Revolutionary Road è una vita sognata a fare da punto di riferimento, ma la vicenda è qui tutta interna alla testa dei protagonisti, anzi, come vedremo, soprattutto di uno di essi, quello maschile. Gatsby è un personaggio indeterminato che ha il coraggio di inseguire un sogno che non sa irrealizzabile. Frank, il personaggio maschile di Yeats – siamo oramai alla fine degli anni cinquanta – è perfettamente consapevole che l’“altra vita” da raggiungere ha la natura della favola, ma vuole che la moglie April gli riconosca estasiata la capacità di costruire, definire e inseguire, come un eroe, l’eldorado. Vorrebbe insomma che l’ideale fosse vissuto e goduto solo nelle parole e nel piglio risoluto di maschio che traccia la strada da percorrere, lasciando che il futuro, di giorno in giorno, venga differito, e sino alla fine rimanga solo sognato. Il miraggio di Gatsby fallisce, ma il suo vago contenuto è un vapore che pervade tutto il romanzo; sino alle parole finali, le “remate controcorrente”, è ancora lo spirito del nuovo mondo. Il sogno individuale di Frank ha invece le caratteristiche dell’oggetto impossibile: qualcosa che riesce ad acquistare senso se e solo se si mantiene irreale. Il mito della “frontiera” americana, il confine mobile dell’avvenire, comincia a sbriciolarsi.
Frank fa venire in mente il personaggio di un’altra perla della letteratura in lingua inglese che precede di un secolo Revolutionary Road. In Middlemarch, di George Eliot, Dorothea Brooke, l’eroina della vicenda, sacrifica con entusiasmo la sua vita da sposa al gretto e pedante erudito Casaubon perché questi possa finalmente stendere l’opera di una vita, che guarda caso ha come tema “la chiave di tutte le mitologie”. Ma Causabon vuole essere solo ammirato e vezzeggiato per un libro che, al fondo della sua malafede, sa che non scriverà mai. La determinazione ingenua e appassionata di Dorothea, che lo sprona spietatamente al lavoro, finiranno per ucciderlo, come le esitazioni e i continui rinvii di Frank uccideranno April. Per godere e far godere sogni irrealizzabili occorre una sofisticata capacità di mentire a se stessi, che April non ha, o quantomeno un soggetto esterno che ammiri la forza del sognatore, ma April ammira il marito proprio (e solo) perché gli attribuisce, fra dubbi e sospetti almeno sino alla conclusione, la capacità reale di costruire una vita nuova. L’atmosfera sospesa e astratta del romanzo di Fitzgerald e dei sogni di Gatsby precipitano in Yates, come uno zoom che dal cielo cade in picchiata in un angolino di mondo, nella lotta all’ultimo sangue per dar senso alla speranza di “vita nuova” di due anime piccolo-borghesi. Come accade anche in natura, il microcosmo ha la stessa potenza rivelatrice dello spazio siderale.
Frank e April Wheeler, coppia della middle class americana, si sono trasferiti da poco in una «deliziosa» villetta circondata dal verde, «in cima ad una salitella», nel quartiere che si snoda lungo la Revolutionary Road. La storia narrata è scandita soprattutto dal pendolare di Frank fra la famiglia e l’azienda dove lavora in città. Il lettore assiste al girovagare di Frank e ai pensieri che lo accompagnano durante il giorno: la noia dell’ufficio, le chiacchiere con gli amici, un amante occasionale, incolore e patetica, per cui prova pena e vergogna. Sullo sfondo centinaia di sigarette – ciascuna pare accesa con il mozzicone della precedente – e bevute senza posa. Ma i tempi di Frank “da solo” sembrano dilatati a più non posso proprio per spostare il momento topico in cui, tornando a casa, dovrà confrontarsi con la moglie e sostenere l’esame del personaggio che si è costruito – di April “da sola” il lettore non sa nulla! Così la villetta di Revolutionary Road cambia aspetto di continuo: dal palcoscenico su cui Frank celebra il proprio trionfo a qualcosa di simile al Motel hopperiano dove il Norman di Psycho va incontro ai fantasmi della mente.
Quando riesce ad alimentare i sogni della moglie, assieme all’unica coppia di amici che i Wheeler frequentano e che fa da cassa di risonanza, Frank, sprofondato nel divano di casa, con la gamba accavallata e il ginocchio all’altezza della fronte, almanacca inebriato sulla meschinità della vita americana, la grettezza dei suoi connazionali e la pochezza dei loro ideali: «Il nostro paese è fradicio di sentimentalismo». «È una cosa che si è diffusa come una malattia, per anni, per generazioni, e adesso qualunque cosa si tocchi ne è impregnata […]. E io mi chiedo: non è proprio questo, a ben guardare, il nocciolo della questione? Più che il movente del profitto o la perdita di valori spirituali, voglio dire, più della paura della bomba atomica o altro?». «L’importante – questo il compito per cui Frank crede di essere venuto al mondo – è non farsi contaminare!». Chiaramente i discorsi di Frank sono vaghi, caotici e senza centro, ma ciò che conta è che blaterando finga di credere a un diverso, possibile destino, magari nel vecchio continente, in Francia, dove è stato durante la guerra, e soprattutto che gli altri, April in primis, riconoscano la forza delle sue visioni. In momenti del genere, assieme alle sue, risuonano in Frank le parole che la moglie una volta gli ha detto e che rappresentano il senso di una vita: «È vero Frank. Dico sul serio. Sei la persona più interessante che abbia mai conosciuto»; «Tu sei la cosa più preziosa e bella che c’è al mondo. Sei un uomo.»
A questi momenti, oramai sempre più rari, per lo più ricordati, se ne contrappongono altri, più frequenti, che accompagnano la discesa all’inferno di Frank Wheeler: i momenti in cui il suo gioco è smascherato. Con scoppi d’ira, feroci e glaciali, April/Hide esprime ora un disprezzo nei confronti del marito che non è semplicemente personale e motivato; la sproporzione fra l’ammirazione incantata e il senso di ripugnanza, anche fisica, fra le due April è troppo radicale per avere una spiegazione solo psicologica. È come se il disgusto che Frank legge nelle parole della moglie sia quanto rimane di lui stesso, una sorta di fatto bruto, quando le parole non riescono più a esorcizzare la realtà. La «persona più interessante che abbia mai conosciuto», la «sua camminata sexy» si convertono, come lo schianto di un tuono che spazza il castello di chimere, in «io non ti amo […], la verità è che mi fa solo schifo vederti»; «tu Frank, non sei un uomo!»
Chiaramente la storia raccontata dà una qualche ragione degli scontri fra i Wheeler e dei repentini mutamenti d’umore della consorte. La coppia ha due figli e in entrambi i casi April si è procurata una “siringa di gomma” per abortire (l’aborto è ancora reato), e in entrambi i casi Frank è riuscito a impedirglielo; il lettore non sa bene come, ma l’ha convinta a tenerli. Il romanzo inizia poi con il fiasco di April in una rappresentazione teatrale (si tratta di La foresta pietrificata di Robert E. Sherwood, dove si “sogna” di partire per la Francia) che ha impegnato, con grandi aspettative, la comunità; fiasco cui consegue il primo terribile scontro fra coniugi. Con Frank che cerca malamente di consolare la moglie – Frank vuole che il suo intervento sia in grado di consolarla – e April che sembra vedere nell’ipocrisia del marito, e nella famiglia in cui l’ha costretta, la repressione e il fallimento del suo desiderio giovanile di diventare attrice. La riconciliazione dopo la devastante lite iniziale avviene attraverso una conversione improvvisa e radicale. April si addossa tutte le colpe delle pene familiari e propone al marito un immediato trasferimento in Francia. Nel vecchio e acculturato mondo in cui Frank potrà finalmente far valere le sue doti sarà lei inizialmente a lavorare e a mantenere la famiglia, permettendo al marito di realizzare quanto la meschinità della vita americana non ha permesso: «leggerai, studierai, farai lunghe passeggiate e penserai […]. Per la prima volta in vita tua, avrai tutto il tempo per scoprire cos’è che vuoi fare, e quando l’avrai scoperto, avrai il tempo e la libertà necessari per iniziarlo.» «Buon Dio, Frank, non sarò certo io a doverti dire che cosa c’è che non va in quest’ambiente. In pratica sto ripetendo alla lettera le tue parole.» Nel periodo che precede l’ipotetico trasferimento April rimane però incinta per la terza volta, e il viaggio a Parigi sfuma di nuovo nell’indistinto. Anche in questo caso, come in una coazione a ripetere, Frank cercherà di dissuadere la moglie dall’abortire. Riuscirà però solo a rinviare l’evento. Quando oramai è troppo tardi, in una sorta di suicidio sacrale, April tenterà di abortire, morendo dissanguata.
Ma i motivi espliciti brevemente elencati (non ce ne sono molti altri) – questo il punto – spiegano poco, se non nulla. Isolato dal contesto il carattere di April è decisamente schizzoide, il passaggio dall’ammirazione estatica del marito al disprezzo brutale sarebbe di per sé solo esempio di un carattere più disturbato che deciso. Non per nulla il film, senza la lettura del romanzo, dà la misura di una trama che ha al suo fondo qualcosa d’incongruo (anche se la scena dell’aborto finale ne vale da sola, per tensione e drammaticità, la visione). Il fatto è che il lettore del romanzo non si accorge dell’incoerenza, questa è il frutto di un’astrazione successiva alla sua lettura. Il lettore segue i cambiamenti di April, in prima persona, dal punto di vista del marito, e dal suo punto di vista April è la risposta più coerente che la vita può dare a ideali che si nutrono solo e soltanto, finché dura, del riconoscimento altrui. April è in gran parte insondabile, ma lo è com’è insondabile, nella vita di tutti noi, il passaggio immediato dall’ammirazione gratuita che ci viene dai nostri simili al gratuito rifiuto. Anche psicologicamente l’amore di Frank per la moglie è insieme autentico e biecamente meschino: non può fare a meno di lei e si commuove al solo pensiero di toccarla, eppure, quando l’ammirazione di April da silenziosa si fa attiva, Frank scopre che la moglie «non è poi un gran che da vedere: troppo vecchia, ora, troppo alta e troppo tesa.» Quando April confessa di averlo obbligato ad accettare «la grande menzogna sentimentalistica piccolo borghese.» Quando gli grida: io «ti ho obbligato a vivere secondo questa menzogna», agli occhi del marito comincia sempre più a somigliare a Maureen, la triste e incolore amante abbordata in ufficio. L’April moglie ideale consisterebbe nel mantenere una “giusta misura” d’ammirazione, quando la supera Frank o ne ha paura oppure inizia a sua volta a disprezzarla. Ma è appunto questo equilibrio a essere impossibile: April non può che o sognare assieme al marito o smascherare le sue penose e patetiche menzogne.
E la menzogna di Frank è credere nella possibilità che le parole, e solo le parole, aprendo un futuro indeterminato, attutiscano il dolore di vivere. Anche il suo rifiuto dell’aborto non è dovuto ad alcuna ragione morale: la presenza dei figli gli permette la permanenza in America e la continuità di una narrazione edificante per la parte in cui il sogno, senza mai confrontarsi con la realtà, scivola nell’indistinto.
Dopo la morte di April, nelle battute finali, il lettore non vive più la storia dal punto di vista di Frank, scomparsa April scompare anche l’anima del marito. Di lui abbiamo notizia solo dai personaggi di contorno. Anche questi, più o meno tutti ad eccezione dei bambini, non sono certo esemplari. Eppure, di là dai difetti e dalle meschinità, essi possiedono la virtù che l’etica omerica attribuiva agli eroi, la rassegnazione, virtù di cui sono radicalmente privi i due eroi del romanzo.
Se è vero che «nessun organismo vivente può mantenersi sano di mente in condizioni di assoluta realtà» e che «persino le allodole e le cavallette sognano» (S. Jackson, L’incubo di Hill House), è anche vero che i sogni si reggono su inevitabili condizioni di possibilità. Messa fra parentesi ogni dimensione oggettiva – sociale, istituzionale, politica, religiosa o quale che ne sia il genere – che protegge, nutre e sostiene il sogno come apertura al futuro, questo si converte inevitabilmente in incubo. La tragedia moderna dei coniugi Wheeler è appunto quella di due individui che poggiano solo l’uno sull’altro.
L’invito a leggere Revolutionary Road è anche invito a leggere tutto Yates, anche se con lo scrittore americano le cose procedono in senso contrario a quanto accade, per fare due esempi, in scrittori come Fitzgerald o Italo Svevo. Anche Yates è in fondo scrittore di un unico romanzo, ma mentre in questi ultimi la qualità dell’opera si va mano a mano raffinando sino ad arrivare ai capolavori della maturità, i romanzi successivi di Yates (forse con l’eccezione, ma solo in parte, di The Easter Parade) non raggiungeranno più la potenza di Revolutionary Road, la sua opera prima. La musa della letteratura non riuscirà più ad assisterlo come avviene nella vicenda dei Wheeler.
Ciò non toglie che anche gli scritti successivi siano godibilissimi. Quanto Yates manterrà in tutta la sua carriera è il livello della scrittura. Con Yates non accade che il lettore rimanga attonito di fronte alla creatività del linguaggio, alla potenza delle immagini, ai giochi verbali, alla ricchezza e gli accostamenti impensabili dell’aggettivazione, come può accadere ad esempio con Nabokov o con Flaubert. La scrittura di Yates è fatta di frasi semplici e brevi, ma davvero impressionante è la capacità di fissare in poche parole e rendere indelebili le immagini – un bambino che piange, la bocca oscena di un uomo che mangia, l’odore di una persona. Momenti di vita che del resto rimangono e operano in ciascuno di noi più del complesso d’Edipo. Yates è un portento nel superare con eleganza, come uno sciatore provetto, le situazioni più scabrose, come quando, con un breve giro di frasi, individua qualcuno che mentre fa una cosa, contemporaneamente ne pensa un’altra, sullo sfondo di ulteriori, indeterminate sensazioni. Non so quanto valgano e servano i corsi di scrittura creativa oggi tanto di moda. Riflettere sui romanzi di Yates ed esercitarsi sulla sua scrittura aiuta certamente ad addestrare al meglio la propria pulizia mentale.
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La cupezza delle storie narrate da Yates e soprattutto la desolazione interiore dei suoi personaggi contribuiscono forse ad allontanare molti lettori. Ma rinunciare alle tragedie moderne sarebbe come rinunciare a quelle classiche. Il consiglio è quello di leggere Revolutionary Road come tragedia contemporanea, come quelle greche paradigmatica di una situazione esistenziale, in tal caso ambientata in America, all’apoteosi della modernità, alla fine degli anni cinquanta. E poi dalla lettura non si esce affatto rattristati. Vale sempre l’indicazione aristotelica per cui l’opera d’arte permette la catarsi del lettore. Che non è solo la quiete prodotta dalla distanza e dall’incremento di conoscenza che la lettura permette, ma dalla vera a propria “purificazione” interiore che viene dalla partecipazione commossa alla storia narrata.
Luigi Cimmino insegna Gnoseologia e Paradigmi Etici all’Università di Perugia.